[Filmekről] Jung Byung-gil: CARTER (2022)

 정병길: 카터

Az alábbiakban nem annyira filmismertető, mint inkább néhány gondolat megosztása következik a CARTER című film kapcsán.


Hogy a frenetikusan jóra sikerült előzetes után az internet népe mennyire várta a CARTER-t, azt mi sem mutatja jobban, minthogy a Netflixen történt bemutatásakor szinte azonnal rávetették magukat az érdeklődők, aminek következtében órákon belül máris számtalan review született a filmről.

Az ismertetők azonban szinte egy húron pendültek a negatív véleményük tekintetében, és lassan az ilyenkor szokásos egymásra licitálás is bekövetkezett a film lehúzásának versenyében. Hamar munka sosem jó, mondhatnánk ezt a hirtelen alkotott ítéletekről is, mert néha nem ártana érni hagyni egy kicsit egy-egy élmény átgondolását.

Néha nehéz eldönteni bizonyos alkotásokról, amelyek szembe mennek a filmalkotói és/vagy a befogadói rutinokkal, hogy értékes újítással / újítási kísérlettel, vagy filmes kóklerséggel állunk-e szemben. Idézzük csak fel a Wachowski testvérek Speed Racer című filmjének példáját, melyet a kortárs ítészek nézhetetlennek, zavarosnak és dilettánsnak könyveltek el, aztán tessék... mára kultfilm lett belőle. Ott nem történt más, minthogy a film készítői merőben új látásmóddal fordultak a képregények filmes adaptációja felé, és egyedi megoldásokkal generálták újra a nyomtatott képregények fogyasztóinak vizuális fantáziájában megjelenő látványokat, illetve érzeteket.

Fogalmam sincs, hogy a CARTER-nek is ez lesz-e a sorsa, majd egy idő után kiderül. A film nézése közben, és főként utána, bennem is ellentétes érzések kavarogtak. Talán emiatt is kezdtem el olvasni mások meglátásait, amik elgondolkodtattak. Az ismertetők többsége természetesen csak álcázza magát szakmai értékelésnek, a többség nem tér le a szubjektív tetszik-nem tetszik tengelyről. 

Egyetlen olyan írást találtam, amely lényegesen elütött a többitől, és kellő értelemmel közelített a film felé. Ez a The Verge ismertetője volt, mely átgondoltabb filmnézésről tanúskodott. Ettől persze a film nem lesz se jobb, se rosszabb, de talán méltányosabb bánásmódban részesül.

A filmek két fő elemből állnak össze: a történetből és annak képi megvalósításából. Természetesen mindkét elem számtalan összetevőre bontható, melyeket külön-külön lehet értékelni, és főként ezek minőségén, egyediségén alapulnak a szakmai (értsd kritikai, filmelméleti) minősítések. A történet részét képezi a cselekmény, a mesélés időszerkezete, stílusa, a benne szereplő karakterek kidolgozottsága, fejlődése, a kapcsolatrendszerük stb. A képi megvalósítás a rendező és az operatőr szemén keresztül tárja a nézők elé a történéseket, melyben a kamera látószögének, mozgásának, a képkivágásnak, a megvilágításnak és még számos más vizuális elemnek (díszletnek, jelmeznek, valóságpótló virtuális látványnak) döntő szerepe van, kiemelten a vágásnak, mely nagyban hozzájárul a látottak értelmezésének lehetőségéhez. Lehet, hogy furcsa, de a hangot (beleértve a beszédet és a zenei hátteret) most a vizuális megvalósítás részének tekintem, mivel ezek egy filmben nem létezhetnek a látvány nélkül.

Ennek a sokféle elemnek mindegyike a filmalkotók számára kísérleti terep. A film fejlődéstörténete ezeknek a kísérleteknek a történeteként is leírható. A filmművészet sajátossága még az is, hogy szorosan együtt él és változik a technika nyújtotta lehetőségekkel, szimbiózisban a többi vizuális műfajjal.

A CARTER mindkét téren megsemmisítő vélemények kereszttüzébe került. Az írások egy részében a gyenge lábakon álló történetét, más részükben a filmes látványát támadták, sokszor mindkettőt egyszerre. Néhány földbe döngölő mondat után aztán nekiláttak kibontani részletesebben is az indoklást, és akkor bekövetkezett néhány furcsaság. Többek között az, hogy saját magukkal is önellentmondásba keveredtek.

A gyengének tartott történetet igyekeztek röviden összefoglalni - és ez nem nagyon ment. Persze egy bonyodalmas cselekmény még nem biztosítéka a minőségnek, de az az állítás látványosan megdőlt, hogy a CARTER-nek a szűnni nem akaró akciói mögött ne lenne izgalmas háttértörténete. Minél inkább belementek a történet felvetette kérdésekbe, annál érdekesebb kép rajzolódott ki.

Mert miről szól a CARTER? Mielőtt erről beszélnénk, egyet kell érteni azzal a kitétellel, hogy egy akciófilmmel szemben nem követelmény, hogy igényes drámát is tartalmazzon. Nem válik a hátrányára, de működik anélkül is.

Joo Won

A CARTER középpontjában egyetlen karakter áll, a Carternek nevezett férfi, aki azt az egyet tudja biztosan, hogy semmit sem tud biztosan - lévén, hogy teljes amnéziában szenved. A film olyan, mint egy labirintus, melynek minden járatában Carter újabb és újabb alakokba botlik, és vele együtt mi, nézők is. Ezek az alakok információkat csöpögtetnek el, melyeknek igazságtartalmáról kellene ítéletet alkotnia, és az identitását felépítenie belőlük. Mivel kémtörténetről van szó, az információk eleve kétségesek, a manipuláció szándékát sehol nem lehet kizárni. Carternek egyszerűen nincs kapaszkodója, sőt, a film első részében választási lehetősége sem, mivel az életét veszélyezteti, ha nem követi a fülébe súgott parancsokat. Amikor megszabadul a testébe épített bombától, egy még nagyobb kényszerrel szembesül, amely nem fizikai, hanem morális követelmény. Nem tudhatja, hogy igaz-e a tény, hogy van családja, de mit léphet egy apa, ha azt mondják neki, hogy 24 órája van a beteg lánya megmentésére? Azt, amit Carter is tesz: félretolja a kétségeit, és mint egy terminátor tör a célja felé a küldetése teljesítése érdekében. Másodlagos, hogy az információ igaz-e vagy hamis, a bizonyosság várathat magára. Mert ha tényleg van lánya, és nem menti meg, akkor ő maga semmisül meg morálisan, mindegy, hogy tudja-e magáról, hogy kicsoda. Ha ez nem elég pokoli indíték Carter cselekedeteihez, akkor mi lenne az? 

A film kirajzol egy fikciós geopolitikai játékmezőt is a történet számára. Észak- és Dél-Korea végre békét kötött egymással, és egymást segítve igyekeznek úrrá lenni a pandémián, mely felütötte a fejét. Mindezt persze még leginkább kutya-macska barátságban teszik, egyik szemük mindig arra figyel, hogy nem csal-e a másik fél. Kettőjük mögött jelenik meg egy nagy és közös ellenfél, ami nem más, mint az USA. Talán nem kell senkinek elmagyarázni, hogy a jelen és a múlt tükrében ennek a felállásnak hányféle pikantériája van. 

Carter önazonossági játékában érdemes a részletekre figyelni, vagy a későbbi információk fényében visszagondolni a korábbi jelenetekre. Például: Carterre egy véráztatta helyszínen tör rá az amerikai kommandós egység, és értelemszerűen angolul szegeznek neki kérdéseket. Az már nem annyira evidens, hogy Carter miért válaszol a lehető legnagyobb természetességgel angolul. A belső hangvezérlés viszont már koreaiul szól hozzá, ami elkülönülő nyelvek híján lehet akár észak- vagy dél-koreai is. Nem az számít, hogy mit állítanak, hanem hogy Carter mit fogad el abból, amit hall tőlük, és mit tud abból érvényesnek tekinteni.

De ezeknél sokkal fontosabb kérdés, hogy miért van Carter szinte meztelenül az első jelenetében? Elég evidens párhuzam ez a születéssel - Carter emlékek nélküli újjászületésével, a virtuális erőtérbe való beleszületésével.

Visszautalva a The Verge írásában is felvetettekre, ha valami érdekes a CARTER-ben, akkor ez a játék az. Az ismertetők nagy része egyszerűen átsiklott a film végén található két mozzanat felett, ami pedig kulcsfontosságú. Úgy tűnik, hogy Carter révbe ér, és visszanyeri önmagát. Mintha ő maga sem foglalkozna a neki szegezett kérdéssel, hogy vajon tudhatja-e, hogy a valós emlékeit kapta vissza? Látszólag ez nem is nyugtalanítja, a kérdés inkább bennünket kísért nézőként. És ez egy hatalmas csavar, mert letéríti a filmet az akció-, kém- és egyéb műfaji filmek vágányáról, azt sejttetve, hogy mindaz, amit láttunk csak apropó volt ennek a problémának a fókuszálására. A film egy gyermek (értsd következő generáció) kérdésével búcsúzik: "Hová megyünk?" - és a záró képsorok több mint nyugtalanítóan felelnek rá. Már ha befejezésnek tekintjük őket, és nem pusztán egy ötletes cliffhangernek a folytatás lehetősége számára.

Tehát ha elfogadjuk, hogy a CARTER egy figyelmeztetés a valóságunk legnyomasztóbb rémképére, akkor a film vizuális elgondolása is szilárdabb alapokra kerül. Mert az ismertetőkből leginkább úgy tűnhet, hogy csak egy öncélú rendezői agymenésnek esünk áldozatául, mely összekutyulja az akciófilmet a számítógépes játékokkal, az akciókat pedig nevetségessé teszi azzal, hogy magasról tesz a fizika törvényeire. Az eredmény pedig egy hányingert kiváltó száguldás, melyben mintha az ember egyszerre ülne hullámvasúton és óriáskeréken. Nem állítom, hogy nincs így, de talán nem szándéktalanul van így. Mert mi a valóságunk legnyomasztóbb rémképe? Az, hogy a virtualitás felzabálja a realitást, beleértve a személyiségünket is. Eltompul a belső hangunk, mely valaha az iránytűnk is volt. Átveszik a helyét a kívülről jövő, ki tudja mit képviselő és honnan vezérelt diktátorok, véleményvezérek és egyebek, melyek mind virtuális csatornákon kényszerítenek alkalmazkodásra és megfelelésre bennünket. Már nem azok vagyunk, akik vagyunk, hanem amit hisznek rólunk - a virtuális lábnyomaink alapján. Így jutunk munkához, baráthoz és szeretőhöz. A CARTER-ben már azt sem tudjuk, hogy kik vagyunk, vagyis hogy kik voltunk. És mintha Carter számára már irreleváns is lenne, hogy valóság-e a visszakapott identitása. Mert ki tudja, hogy a boldog család igazi-e, vagy csak virtuálisan teremtett valóság? Nagyon szép az a mondat, amikor Carter azt mondja, hogy a kezén lévő forradást nézve gyereksírást hall - mintha az ösztönök még halványan működnének, ennyire tud támaszkodni.

Jung Byung-gil rendező

Innen nézve a CARTER egy gondolati játék, amelyre az író-rendező, Jung Byung-gil meginvitál bennünket. Mégpedig oly módon, ahogyan azt a kortárs technika segítségével legevidensebb módon teheti: kölcsönveszi a számítógépes játékok látásmódját. Mert azt megszoktuk, hogy egy filmben a főszereplő szemén át látjuk a történéseket, vagy külső szemlélőként egy narrátor szemén keresztül. De nem szoktunk benne lenni a filmben, most pedig ez történik. Mert nem azonosulunk Carterrel, de nem is maradunk kívülállók. Hanem rohanunk mellette, félrekapjuk a fejünket az öklök, pengék, golyók és miegyebek elől, zuhanunk és megpördülünk, elveszítjük az egyensúlyunkat és visszanyerjük azt, hogy meneküljünk előre Carter mögé bújva vagy megkerülve őt, aki rendületlenül aprítja körülöttünk az ellent. Egy dologtól nem tudunk szabadulni: a látottak folytonosságától, hiszen a filmidő alatt az a valóságunk, tehát nem téveszthetjük szem elől egy pillanatra sem, hacsak nem csukjuk be a szemünket. Ezért nyer értelmet az a törekvés, hogy "one take" módon láttassa a történteket a rendező, tehát töretlen időbeli folyamatosságban, ami filmes nyelven azt jelenti, hogy ne legyenek érzékelhetőek a nézők számára a filmes vágások. 

Merjük még jobban kiterjeszteni ezt az értelmezési lehetőséget: ha a szűnni nem akaró akciókat akciófilmes nézőpontból szemléljük, akkor van értelme arról vitatkozni, hogy azok mennyire végrehajthatóak a valóságban. De ha Carter küzdelmét allegóriaként értelmezzük, akkor a fentiekre való tekintettel azt is mondhatjuk, hogy azok csak leképezései az életünket teljes egészében átható és folytonosan vívott irreális  küzdelemnek, melyet ma még talán önmagunkért folytatunk, vagyis egyáltalán folytathatunk. Az emberi önazonosságunkat minden oldalról érik a támadások, mint ahogyan Cartert is, földön-vízen-levegőben, alvás közben vagy ébrenlétben. Védekezünk és támadunk, bár sokszor csak vaktában lövöldözünk a soha el nem fogyó ellenségre.

De mi a helyzet a filmbeli pandémia fertőzöttjeivel, akik leginkább zombikra hasonlítanak? A rendező felült volna a koreai zombifilmek sikervonatára, és szemérmetlenül még ezt is becsavarta volna a történetbe? Azt hiszem, hogy nem így van. Vagy ha így is, nem teljesen indokolhatatlanul. Érdemes figyelni arra, hogy mit tudnak a CARTER zombijai. Ha elkapják a fertőzést, akkor váratlanul megerősödnek és rendkívül agresszívvá válnak, viszont két hét alatt elpusztulnak. Ha a filmet a virtualitással vívott küzdelemként értelmezzük, akkor gondoljunk csak arra, hogy kik az Internet legfélelmetesebb szörnyei? A trollok, ugyebár. Akik a névtelenség leple alatt nagyon erősnek gondolják magukat, és mérhetetlenül erőszakosan, hordákban támadnak rá bárkire és bármire. Ám ehhez mindig apropóra van szükségük, botrányokra, melyek fölhorgadnak, majd rövidesen el is ülnek. A CARTER zombijai éppen ilyenek, és úgy bukkannak elő a semmiből, ahogy váratlanul szembetaláljuk magunkat velük a virtuális életünkben.

Azonban semmiképpen sem szeretném a CARTER-t túlértékelni. Nagyon izgalmas filmnek tartom, mely távolról sem hibátlan. A nézése közben az én figyelmem is időnként elkalandozott, és mint Jung korábbi sikerfilmjében, a The Villainessben, itt is néha azt éreztem, hogy túlhajtja az akciókat pusztán a látvány kedvéért, sajnos a valódi feszültséget megteremteni képes mondandó kárára. Kár, hogy nem tudott ellenállni bizonyos akcióhelyzetek megismétlésének, bármilyen látványosak is legyenek azok (a két autó közé szorult furgon és a vonatkocsi mellett száguldó autók hármas platóján folyó küzdelmek külön-külön rendkívül ötletesek, de az ismétlődés levon a hatásukból). Igaznak találom azt, hogy sokkal erőteljesebb filmet készíthetett volna, ha a főhős problematikájának alaposabb kibontására koncentrál, különös tekintettel arra, hogy egy zseniális színész dolgozott a keze alatt. Joo Won számára a CARTER egyszerre elszalasztott lehetőség és egy remek kaland is. Mert ugyan nem tudott egy nagy filmben egy neki semmi nehézséget nem jelentő drámai alakítást nyújtani, de legalább kipróbálta az akciófilmes blockbusterek játszóterét is, amit láthatóan élvezett. Amit pedig az akciókban mutatott, az igazán pazar.

Visszatérve az ismertetőkre, általános jelenség, hogy a filmeket kevéssé értelmezni képes "szakírók" azonnal filmtechnikai guruvá válnak, ha arra a legkisebb lehetőségük nyílik. Mindig jól megmondják, hogy pocsék az effekt, bántóan szembeötlő a CGI, béna a vágás, és így tovább. Lehet, hogy igazuk van, én inkább bevallom, hogy nem nagyon értek ezekhez. De van kompetens szakmabeli ismerősöm, akinek adok a véleményére, és ő azt mondta, hogy amíg a film élvezetében nem zavar bármilyen technikai hiányosság, addig azzal nem érdemes törődni. Tökéletes utómunka úgysem létezik, mert arra a jóisten összes ideje és pénze sem lenne elég. Ezt tekintve én örülök, hogy láttam a CARTER-t, még ha esetleg nem is a lehető legtökéletesebb megjelenésében.  

[Filmekről] KIM In-sik: ROAD MOVIE (2002)

김인식: 로드 무비




* Az ismertető spoilereket tartalmaz *

A 2002-ben bemutatott Road Movie (Úti film) az első koreai melegfilmként számon tartott alkotás. A létrejöttét egy olyan alapötletnek köszönheti, melyet Kim In-sik rendező készen kapott, és debütáló filmjének forgatókönyvét írta meg belőle. A témaválasztás bátorságához minden bizonnyal hozzájárult az a tény is, hogy Kim filmes tanulmányai miatt hat évet Franciaországban töltött, és az ott magába szívott, a koreainál lényegesen nyitottabb gondolkodásmód vállalhatóvá tette számára a férfiak közti szerelem és testiség érzékeny témájának fókuszálását. 

Kim In-sik rendező

Bár a film in medias res két férfi heves és meglehetősen durva szeretkezésének képsoraival indít, később majd rá kell jönnünk, hogy a főszereplő karakterek között valójában egyetlen homoszexuális férfi sincs, akit annak gondolnánk, ő is biszexuális. A rendező és a színészek mind heteroszexuálisak, és Kim rendezőnek - saját bevallása szerint - vajmi kevés tudása volt a meleg emberek és közösségek helyzetéről és problémáiról. Ez némiképp megmagyarázza azt, hogy a történet sokkal inkább szól általános szerelmi érzésekről, valamint a barátság és a bizalom kérdéseiről, semmint a homoszexuális kapcsolatok specifikusságainak feltérképezéséről, már ha vannak ilyenek egyáltalán. 

A filmnek mindössze két jelenetében találkozhatunk férfiak közötti szexuális érintkezéssel, mindkét esetben meglehetősen explicit módon láttatva azt. Ezek a jelenetek érzékeltetik, hogy a szeretkezések csak alkalomadtán, az adódó helyzetet kihasználva, lopva, és méltatlan körülmények között jöhetnek létre. Bár az említett nyitó jelenetet egy szakítás követ, tehát társkapcsolat előzte meg, de még az abban látható testi érintkezés is nélkülöz minden különösebb intimitást, két ember közötti meghittségről nem is beszélve. Ezek a jelenetek mintha a főszereplő, Dae-sik (Hwang Jung-min) saját magáról alkotott képét tükröznék, és mintha az állatiasság keveredne benne az aktus miatti bűntudattal és önutálattal. Ez a megjelenítés közvetetten tartalmazza a társadalom elítélő véleményét is, melyet Dae-sik valószínűleg önmagára vonatkoztat. 

A főcím után találkozunk történetünk másik főszereplőjével, akinek élete éppen lenullázódik. Suk-won (Jung Chan) brókerként elveszíti minden vagyonát, az utcára kerül a hajléktalanok közé. A feleségére sem számíthat, aki értésére adja, hogy nem kér a helyzettel járó megpróbáltatásokból. Első öngyilkossági kísérletéből Dae-sik menti meg, aki gondozásába veszi az apátiába süllyedt férfit. Suk-won hiába reménykedik három menekülési lehetőségben is, mindegyik bezárul előtte, ezért újra el akarja dobni az életét. Dae-sik ekkor úgy dönt, hogy vesz két vonatjegyet, és ezzel megkezdődik a két férfi "nagy utazása". Előtte azonban még Szöulban történik egy s más. 

A film ügyel arra, hogy szavakban semmi se hangozzék el benne, ami a melegek kiközösítéséről szólna. Dae-sik helyzetéről életének színhelyei és a vele történtek beszélnek. A főváros kellős közepén is a társadalom peremvidékén járunk. Dae-sik az aluljárókban élők vezére, akiknek élete az ingyen kajáról és a hajléktalanszállókról való menekülésről szól. Kim rendező nem fél alámerülni a nagyvárosi pokolnak ezekbe a bugyraiba. A filmbe belefér, hogy néhány hajléktalan egyéni arcot kapjon, és lássuk a harcot a kartonokkal kijelölt "otthon" birtoklásáért. A sorsközösség ellenére vajmi kevés az összetartás, itt mindenki magáért küzd. Félelmetes az a jelenet, melyben a férfiak az aluljáró falának fordulva süketnek és vaknak tettetik magukat a szülni készülő nőtársukkal szemben. Ha ez nem lenne elég, akkor Kim még egy fricskát is kioszt a társadalomnak, amelynek "rendes" tagjai megtört hajléktalanokat szeretnének a média tudósításaiban látni, ezért a stáb figyelmezteti az elesetteket, hogy viselkedjenek ennek megfelelően. A végtelen kiszolgáltatottságot ijesztően mutatja meg a motoros vagányok jelenete, amelyben a hajléktalanok élete feláldozható a beteges szórakozás érdekében. 

A vonat azonban kimenekíti hőseinket innen, és az addig hol fekete-fehér, hol csak annak tűnő képsorok helyébe a természet élénk színei lépnek. A road movie lényegének megfelelően folyamatosan mozgásban maradunk, csak a járművek cserélődnek, és különböző útitársak csapódnak a két férfihoz vagy tűnnek el mellőlük. Néha egy-egy stációhoz érkezünk, melyek tovább árnyalják a hőseink helyzetéről alkotott képünket, és változó érzelmi kapcsolatuk állomásait is jelentik. A közös pont mindig az üresség és a kilátástalanság. Mindenki élete a semmibe hullik: az elbocsátott Min-seoké (Jung Hyung-gi), a társra vágyó prostituálté, Il-joo-é (Seo Lin), a droghoz nyúló Suk-woné, érdekes módon Dae-sik tűnik a megpróbáltatások kibírásában legellenállóbbnak közöttük.

Két főhősünk erejüket meghaladó alkalmi munkákból tengődik, kiszolgáltatva a munkaadóknak, rendőri fogdákban kötnek ki, ahol vagy nem tudnak mit kezdeni velük, vagy hamis vádak miatt összeverik őket. Suk-won egyre jobban támaszkodik Dae-sikre, aki a túlélést jelenti a célját vesztett férfi számára. Kettősük az utazás egy szakaszára szerelmi háromszöggé változik, amikor a pénzért felfogadott prostituált, Il-joo (Seo Lin) beleszeret Dae-sikbe, ezzel új élet lehetőségét is kínálva a férfinak, akinek tisztában van a beállítottságával és Suk-won iránti szerelmével.

Nem tudni, melyiküket éri nagyobb sokk, amikor Dae-sik szexuális orientáltsága lelepleződik Suk-won előtt. Dae-sik megrémül, hogy nem maradhat tovább Suk-won mellett. Suk-won tesz is egy kísérletet az elszakadásra, ami kérészéletűnek bizonyul. Együtt marad a Dae-sik által eltaszított Il-joo-val, de még a szex sem működik közöttük. Rövidesen újra Dae-sik mellett látjuk, bár nem engedi magához közelíteni a férfit, aki bár szenved ettől, de tiszteletben tartja a kérését. 

A történet fordulópontja Dae-sik magánéleti katasztrófájának megismerése. Kiderül, hogy van felesége, aki szereti, és gyereke, akinek hiányzik, de el kellett hagynia őket a mássága miatt, és titokban kell tartania a kilétét a külvilág előtt. A fiával (aki csak sejti, hogy a férfi az apja) folytatott beszélgetés után omlik össze, mert szembesül azzal, hogy a saját gyermekét milyen sorsra ítéli azzal, hogy férfiként nem teljesítheti a legelemibb kötelezettségeit sem mellette. Suk-wonban először ébred szánalom Dae-sik iránt, de ennél többre nem képes. Páros magányuk lassan kibírhatatlanná válik, Suk-won önpusztításba kezd, míg végül Dae-sik, hogy megmentse őt, segít visszautat találni neki a találkozásuk előtti életéhez.

A film ekkor ismét kulisszát vált, lenyűgöző festőiség uralja a képeit. A szerelméről való lemondással életének végképp értelmét vesztett Dae-siket, az egykori "hegyi embert" most hatalmas, kopár sziklafalak zárják maguk közé, melyek között öngyilkosságra készül. 

A keresztúton álló Suk-won hiába tépi össze a Dae-sikre emlékeztető fényképet, mégsem tud felszállni a buszra, helyette visszaindul a kőfejtőbe, ahol rátalál a haldokló férfire. A film minden kockája metaforikus értelművé válik. Dae-siket egy raktárban lévő sóhalomra fekteti Suk-won, ami a fehérségével nemcsak a tisztaságot jelképezi, hanem a koreai rituálékban is megtisztító, gonoszt elűző, a hely szentségét biztosító erővel bír. Dae-sik engedélyt kér, hogy szerethesse Suk-wont. A férfi válaszul kimegy a kunyhó elé, ahol a szakadó esőben meztelenre vetkőzve rituális mosdást végez. Nem lesz belőle meleg férfi, de megérti Dae-sik érzéseinek őszinteségét, aki mellett védelmet és biztonságot talált. Ezért felajánlja Dae-siknek azt, amit egyedül ő képes megadni neki. Szeretkezéshez már nincs erő, de így Dae-sik legalább Suk-won ölelésében fejezhette be az életét. Suk-wonra még vár a visszaút, és a Road Movie egy végtelenbe vesző országút képével zárul.

Kim In-sik filmje erős felütés volt a témában. Szikár, melodrámai eszközöket mellőző alkotás, melyben még a zenei aláfestés is minimális. Végiggondolt felépítés és nagy ív kirajzolása jellemzi, mely a dokumentarista hangulatú kezdettől a lírai szimbolikájú befejezésig juttatta el a filmet. Ezzel kiemelte a mocsokból a főhős alakját, akit mélyen érző, fájdalmas életet élő emberi lényként búcsúztatunk a film végén. 

A film kapcsán készült egy interjú Kim In-sik rendezővel, amelynek magyar fordítása itt olvasható.

A rendező ebben megemlíti, hogy milyen nehéz volt megfelelő szereplőket találni a filmhez. Végül a Road Movie karaktereit is - a következő években készült, azonos témájú filmekhez hasonlóan - fiatal, még pályakezdőnek minősülő színészek vállalták el, akikről ma már talán nehéz elképzelni, hogy mekkora kockázatot vállaltak ezzel a döntésükkel. Hwang Jung-min és Jung-chan azonban nemcsak bátor volt, hanem nagyon tehetséges is, ezért mindketten nagyszerű alakítást is nyújtottak.

A valóságban ezekben az években kezdődött meg a coming outok sora a koreai szórakoztatóiparban, elsőként Hong Suk-chun vállalta fel 2000. szeptemberében a nyilvánosság előtt a másságát. A következményekről szintén található a magazinban egy interjú a színésszel, amely kiegészíti és alátámasztja a Road Movie elkészültének fontosságát.
 

[Filmekről] SHIN Dong-il: BANDHOBI (2009)

신동일: 반두비


* Az ismertető spoilereket tartalmaz *

Egy filmismertető keretein belül lehetetlen felvállalni annak az összetett problémának az ismertetését, amelyet a koreaiak más népekhez való viszonyulása jelent. A történelmi okok miatt elzárkózásra hajlamos országnak azonban szembesülnie kellett a modern gazdaság munkaerőhiánya és a népességfogyás következtében egyre nagyobb számú külföldi beáramlásával. Az "idegenek" megjelenése pedig felszínre hozta a hozzájuk való viszonyulás kérdéseit, felülvizsgálatra késztetve a beidegződéseket. 

»»»  Akit mélyebben érdekel a háttér, olvassa el a "Mi és ők" cikksorozat vonatkozó részeit

A koreai filmművészet élen járt a kérdés fókuszálásában, már 2001-ben Kim Ki-duk Address Unknown című filmje is érintette a témát, míg  Park Chan-wook 2003-ban készített rövidfilmje, a N.E.P.A.L. egy koreai nyelvet nem beszélő nő sokkoló kálváriáját mesélte el. Hamarosan független filmek is készültek, melyek közül kiemelten említik a 2007-es "Hello, Stranger"-t, ami egy észak-koreai disszidens és egy vietnami illegális bevándorló találkozásáról szól, valamint a 2008-ban készült "Where is Ronny..."-t, ami egy taekwondo tréner és egy bangladesi vendégmunkás története.

Shin Dong-il rendező

Egy évvel később, 2009-ben mutatták be a "Bandhobi"-t, melynek főszerepében Mahbub Lee-t láthatjuk, aki már feltűnt a Where is Ronny... egyik szerepében is. A film címeként választott Bandhobi szó bengáli nyelven lány barátot jelent. A Bandhobi egy kettős történet, mely egyszerre szól a vendégmunkásként Koreában élő huszonkilenc éves bangladesi Karim helyzetéről, valamint egy tizenhét éves koreai lány, Min-seo (Baek Jin-hee) gondjairól. 

Karim egy békés, szelíd fiatalember, aki a maga természetességében éli a mindennapjait. Benne nincs is semmi különös, annál inkább abban, ahogy a környezete reagál a jelenlétére. Egész tárházát kapjuk a megszégyenítéseknek. Mikor elveszíti a pénztárcáját, a mellette utazó lány simán zsebre teszi azt. Amikor Karim számonkéri, a lány arcátlanul szexuális zaklatással vádolja. Mikor egy bolti eladó segítségére siet, aki verekedésbe keveredett egy részeg fickóval, mindketten őt nevezik meg támadó félként. A rendőrségen az agresszív, munkanélküli alakból még az alkoholmámoron keresztül is előtör, hogy Karimot egyszerűen ki kell rúgni az országból, mert elveszi a hazaiak munkáját. Karim valóban dolgozni érkezett Koreába, otthoni családjának anyagi támogatása reményében. A felesége azonban válni akar tőle, mert Karim nem tud pénzt küldeni, mivel a munkáltatója egy teljes évi bérével tartozik neki, amit nem tud belőle kivasalni. A férfi nemcsak őt verte át, hanem a hatóságokat is azzal, hogy szándékosan csődöt jelentve kerülte el a fizetési kötelezettségeit. 

De nem kell ahhoz bevándorlónak lenni, hogy az embernek számos baja legyen. Min-seo egy magányos diáklány, aki harcban áll az őt egyedül nevelő anyjával, aki a szeretőjével éli szexuális életét, meglehetős nyíltsággal a lányukkal közös élettérben. Ezzel eléggé kényelmetlen közeget teremt Min-seo-nak, akinek a férfiban ráadásul az új apajelöltet is tisztelnie kellene. De nem tiszteli egyáltalán, mert szabadszájú, szókimondó, folyton dühös tinédzser, akinek a gondjait magának kell megoldania. Hogy esélyes legyen részt venni a továbbtanuláshoz szükséges angol nyelvtanulást biztosító drága különórákon, akár lopni is képes - így találkozik össze Karimmal, amikor nem adja vissza neki a pénztárcáját. De vannak vadabb ötletei is a pénzkeresetre, például elszegődik egy masszázsszalonba, amely valójában erotikus szolgáltatásokat nyújt férfiaknak. Csak annak köszönheti a részmunka gyors befejeződését, hogy első kuncsaftjai között a saját osztályfőnökébe botlik. 

Shin Dong-il rendező ezt a helyzetet is fanyar, de bölcs humorral oldja meg, amely átlengi a film egészét. A két ember, belátva, hogy a helyzet abszurditása miatt ki van szolgáltatva egymásnak, inkább barátságosan elbeszélget egy közös vacsora mellett, melynek során rájönnek, hogy valójában ez az első tanár-diák beszélgetés közöttük. 

Min-seo magányos, és Karim is magányos, így ragadnak le egymás mellett akkor, amikor el is mehetnének egymás mellett. Miközben a lány segít megtalálni a férfi elől bujkáló egykori munkáltatót, sétálgatnak, esznek, beszélgetnek. Eleinte úgy, ahogy általában bármelyik koreai lány tenné egy sötétbőrű vendégmunkással. Min-seo is háromméteres követési távolságot javasol Karimnak. Fogalma sincs arról, hogy a sajátjától eltérő kultúrák is léteznek, nem érti, hogy a muszlim fiú miért nem eszik disznóhúst, vagy miért nem iszik alkoholt. Még a bőrszínére is gátlástalanul rákérdez, de Karimnak már rutinos és humoros válasza van mindenre, amely ráadásul időnként a koreai kultúrából fakad.

Bár Min-seo esetlen módon még a masszázsszalonban tanultakkal is megpróbálkozik Karim szórakoztatására, valójában nem férfi-nő viszonyként közelítenek egymáshoz. Sokkal inkább egyféle baráti érzés alakul ki közöttük, mely segít a magányukat oldani. Egyre jobban belelátnak egymás életébe, és miközben az érettebb személyiségű Karim segít Min-seo-nak abban, hogy más szemmel tekintsen az anyjára és annak élettársára, egyre jobban beengedi a lányt a saját világába is. Főz neki bangladesi ételeket, melyeket a lány társaságában kézzel eszik meg, de látjuk munka közben az ipari mosodában, imádkozva a lakhelyéül szolgáló viskóban, valamint a honfitársai körében beszélgetve is, ahol végre oldottan viselkednek. Karim otthonosan mozog mindkét kultúrában, hibátlanul beszéli a koreai nyelvet, énekli a koreai slágereket, és jól is öltözködik. De minden hiába, a bőrszíne miatt kirekesztik, látványosan nem ülnek mellé, nem érnek hozzá. Ha nincs Min-seo, Karim idegen testként mozog a lüktető nagyvárosban.

Min-seo azonban egyre pontosabban látja Karim valódi lényét, fogja a hangulatait, és pontosan megérzi azt is, hogy mikor van szüksége a férfinak lelki segítségre, amikor végre kikiabálhatja magából a csalódásait. Így töltenek együtt egy napot, melyről nem sejtik, hogy egyben az utolsó is. Min-seo szülei ugyanis gondoskodnak arról, hogy a kényszerűen éppen illegális tartózkodás mellett döntő Karimot az idegenrendészet kezére adják. A kétségbeesett Min-seo még a házasság gondolatával is eljátszik, hogy megmentse a kitoloncolástól a fiút, de Karim is tudja, hogy ez komolytalan ajánlat, lévén a lány még kiskorú.

Min-seo sok felismeréssel gazdagodott a Karimmal töltött napok során. Belelátott a bevándorlók életébe, és belelátott a koreai honfitársai lelkületébe is. A benne dúló konfliktus gőzét a közben megtalált munkáltató nyakába zúdítja, akit megszégyenít a családja előtt. A helyzet kissé mesterkélt és didaktikus, de ugyanakkor jelképes is, hiszen a gátlástalan alak a film által a koreaiak egész nagycsaládja   előtt szégyenül meg.

Shin rendező filmje tele van olyan direkt politikai üzenetekkel, melyeket külföldi nézőként talán kevésbé értünk vagy ismerünk fel. Ilyenek a szereplők által olvasott újságok jelzései, a szövegekbe rejtett utalások, vagy sokszor a nyíltan is kimondott gondolatok.

Egyetlen kevésbé érthető dologgal találkozunk a filmben, ez pedig az anyanyelvi angoltanár furcsa színben való feltüntetése. Míg Karimot kissé idealizáltan látjuk, az ellenszenvesnek ábrázolt fehér fickón rajta marad a nagyképűség és a szexizmus negatív bélyege. 

A film végén Karim úgy van jelen Min-seo életében, hogy fizikailag már távol van tőle. Látjuk, hogy a fiú tanácsának megfelelően Min-seo kiegyezett a családjával, a saját útját járja, és otthonosan érzi magát egy indiai étteremben. Ily módon tart lelki kapcsolatot azzal a világgal, melyet Karimon keresztül ismert meg, de már kissé a sajátjának is érez.

A Bandhobi egy érzékeny és szép film. Csendes, akár lírainak is mondható, mely mentes a teátrális konfliktusoktól, mégis nyíltan beszél minden diszkriminációról és visszaélésről. Nem játszik nagy drámai érzésekre, de a méltatlanságok gátlástalan elkövetése a magukat hatalmi pozícióban érzők, valamint azok elfogadása és szótlan tűrése a kiszolgáltatottak részéről talán így még inkább felzaklat bennünket. Karim kivívja a szimpátiánkat, és végül fáj a hiánya, szeretnénk tudni arról, hogy milyen lett az élete. Mahbub Lee (Mahbub Alam Pollab) maga is vendégmunkásként érkezett 21 éves korában Koreába, ahol először Karimhoz nagyon hasonló utat járt be egy veszélyes ruhagyárban dolgozva. Már a színészi sikerei előtt dokumentumfilmeket forgatott a migráns munkavállalók életéről. Nem csoda, hogy az alakítása nagyon hiteles, hiszen szinte saját magát kellett eljátszania a Bandhobiban.

Min-seo pedig kusza érzelem- és gondolatvilágú serdülőből megnyugtató módon vált felnőtté, akire minden bizonnyal számíthatunk egy jobb társadalom építésében is. Choi Hee-jin tökéletesen érzi a karakterét, cserfes, dühös és kiábrándult ha kell, vagy ösztönösen kíváncsi, kissé tapintatlan, de őszinte és érzékeny is. Mahbub Lee-vel tökéletes párt alkotnak, és kettejük sokszor szavakat helyettesítő, egymás felé irányuló, szégyenlős vagy nyílt pillantásain át ismerjük meg mi is a legjobban őket.

[Filmekről] JUHN Jai-hong: POONGSAN (2011)

전재홍: 풍산개

* Az ismertető spoilereket tartalmaz *

A Poongsan úgy nem túl jó film, hogy közben azért egész jó. A hibáiért és az erényeiért egyaránt az író-rendező alkotópárost lehet dicsérni és hibáztatni, akik nem kis nevek a koreai filmiparban. Nem hiszem, hogy 2011-ben Kim Ki-dukon kívül másnak is eszébe jutott volna, hogy egy újabb kémfilmet kellene készíteni Észak- és Dél-Korea paranoiás viszonyáról. Mert hiába, hogy amíg a szétszakítottság fennáll, addig lesz kémkedés is, filmes műfajként ez éppen mintha kiment volna a divatból. 

De Kim Ki-duk írt egy nagyívű forgatókönyvet, melybe beleszőtte sok korábbi filmjének témáját, történetvázát is. Ennek eredményeként a Poongsan egyszerre szól a koreai családok szétszakítottságáról, a két Koreát összekötő csempészetről, a magasrangú dezertőrök körüli mizériákról, két furcsa szerelmi kapcsolatról, valamint béna, de rendkívül agresszív kémszervezetekről. Ez a sokféleség okozza, hogy bár ügyesen fonódnak egybe a különböző szálak, mégsem tudnak teljesen kibomlani. Ezért váratlan és indokolatlan fordulatok, előzmények nélküli változások, hiteltelen helyzetek és karakterek jellemzik a történetet. Mindezekre ráfejel a párbeszédek didaktikussága, természetellenessége. 

Juhn Jai-hong rendező

Karakteres főhősünkről annyit tudunk meg, hogy belevaló fickó, simán megállja a helyét a kommandósokkal szemben is. Különös csempész, aki bármit átvisz a demarkációs vonal akármelyik oldalára, legyen az személyes üzenet, értéktárgy vagy élő személy. Nem tudjuk meg a nevét, csak az általa szívott északi cigarettamárkával megegyező néven emlegetik Poongsan Dogként. (Ez a kutyafajta néhány évvel később az északiak nemzeti kutyafajtája lett.) Ennek ellenére az sem derül ki, hogy melyik oldalhoz tartozik, bár leginkább magányos harcosnak tűnik. Ő is azon Kim Ki-duk főhősök egyike, akik egy árva szót sem szólnak a teljes film alatt. A hallgatása viszont nem akadálya annak, hogy a rideg viselkedésén túl érzékeljük az érzelmes, figyelmes lényét is. A férfit beárulják a bűntársai, akit így a déliek Nemzeti Hírszerző Szolgálata (NIS) meg tud bízni egy akcióval: át kell hoznia egy nőt Észak-Koreából. Mindenki meglepetésére a küldetést sikerrel végrehajtja, bár az nem szerepelt a tervei között, hogy a rövid ideig tartó út során a nő megérinti az érzelmeit.

 

A megbízói azonban átverik, így a férfi előbb megtapasztalja a déliek kínzási módszereit, majd a rivális északiak fogságába esik. Közben egy igen furcsa szerelmi történet bontakozik ki közte és In-ok (Kim Gyu-ri) között, melynek nincsenek bizakodó kilátásai egyikük számára sem. A szerelem keletkezését se nagyon lehet érteni a látottak alapján, mert a nő eleinte inkább tűnik egy idegesítő, ostoba hisztérikának, mintsem csábító vampnak. Az egész szöktetési jelenet meglehetősen komikus amiatt, hogy a veszélyzónában a nőnek be nem áll a szája, a nyafogásai miatt majdnem meghalnak mindketten, és még azt a poént is elsüti, hogy kommandós kiképzést kapott, ezért egyedül is elboldogul.

A nő egy délre szökött magasrangú északi tisztségviselőhöz tartozik. A dezertőrről először úgy tűnik, hogy a politikai szerepe miatt fontos, ennek tudatában packázik is a déliekkel. Azonban a nő megérkezésétől kezdve hirtelen megháborodik, és minden energiáját egy féltékenységi drámába öli. Mániákusan gyanúsítani kezdi a nőt és a megszöktetőjét, veszélybe sodorva ezzel mindannyiukat. Sajnos ezt az alakot Kim Jong-soo sem tudja sem titokzatossággal, sem félelmetességgel felruházni, de még valódi gyávasággal sem, emiatt teljesen súlytalan marad a karakter is, és az alakítás is. 

A szerelmi történet kicsúcsosodása és tragédiája összefonódik a kémelhárítók villongásaival, így egy bizarr, ám nem hatástalan jelenetben láthatjuk a pár egymásra találását. Közben történik még egy s más, Poongsan megment egy északi fogságba esett déli kémet, de szembesülnie kell azzal, hogy minden oldalról az életére törnek. A film akkor éri el a csúcspontját, amikor Poongsannál betelik a pohár, és leszámol az ellenfeleivel. A leszámolás módozata felejthetetlen, izgalmas, feszült és egyúttal bizarr is. Nemcsak paródiája, hanem maró gúnnyal megfogalmazott kritikája a két ország beteges egymásra leselkedésének, valamint az értelmetlen tevékenységet végzők ostobasága és gátlástalansága karikírozásának. 

Végül ismét némi stílustöréssel, de az utolsó - úgy tűnik, hogy önkéntes - küldetésén járó Poongsanból még hőst farag a film, ami érdekes módon az előzmények ellenére nagyon is működik. 

Bár Kim Ki-duk forgatókönyve sem potenciál nélküli alkotás, a film erősségeit Juhn Jai-hong rendezőnek köszönhetjük, aki korábban Kim két filmjének stábjában is dolgozott. Hamisítatlan noir hangulatot teremt a történet köré, és a demarkációs zónában játszódó jelenetekben magasan tudja izzítani a feszültséget. Ugyanakkor kiváló érzéke van a képi történetmesélés és a sötét humor iránt is, melyet bőségesen adagol a kínzási jelenetekben, valamint a leginkább bénázó gengszterekhez hasonlatos ügynökök ábrázolásában. Van érzéke a képek líraiságához is, bár a túlcsorduló érzelmességből visszavehetett volna a szétszakított családok ábrázolásánál. A hőscsinálás viszont remek képsorokba lett foglalva, így mindent összevetve elmondhatjuk, hogy nem volt hiábavaló az észak-dél kémfilm műfajára tett feltámasztási kísérlet.

A film legnagyobb szerencséje, hogy Poongsan szerepére Yoon Kye-sangot tudta megnyerni, aki a rejtélyességével és a személyiségének erejével mindvégig elviszi a vállán a filmet. A kezdeti döcögések után felzárkózik mellé Kim Gyu-ri is, bár nem tudja befogni Yoon nagyszerűségét.

A film zenéje hathatósan segíti a rendező koncepcióját. Szerkesztője Tim Starnes volt, akinek szerzeményeit a The Twilight Saga: Eclipse-ben és a Lord of The Rings 2-3. részében is hallhattuk.

Ha még hozzátesszük, hogy a Kim Ki-duk producerségével készült független film meglehetősen szerény költségvetésből készült, és mindössze harminc nap alatt leforgatták, akkor talán engedékenyebbek lehetünk a hibáival szemben is.

E tekintetben még jobban értékelhetjük az apró műhelytitkokat is. A filmben cameo megjelenéssel feltűnik Odagiri Joe is, mindössze pár másodpercre az egyik északi határőr szerepében. A színész, aki korábban a Dream című Kim Ki-duk film főszereplője volt, ekkor forgatta a My Way című filmjét, és hat órát autózott ezért a félórás felvételért, amelyért cserébe még a kredit megjelölését se kérte.

A rendező is tudott meglepetéssel szolgálni. Mivel korábban operaénekes volt, így a filmzene részét képező, Schumann által megzenésített Heine-vers, a Die Lotosblume előadójaként őt hallhatjuk.

A film témájához illően pedig a leírások szerint nem volt könnyű hozzájutni a címadó Poongsan Dog cigarettához sem, a beszerzés egy Kínán át vezető csempészútvonalon történt.

[Filmekről] OH Ki-hwan: FASHION KING (2014)

오기환: 패션왕


* Az ismertető spoilereket tartalmaz *

Először is, ez a film nem tévesztendő össze a két évvel korábban bemutatott, hasonló című televíziós sorozattal, még ha talán kissé annak árnyékában is maradt. 

A film alapötletét egy 2011-ben indult webtoon-sorozat szolgáltatta. Kian84 (Kim Hee-min) ugyancsak Fashion King című munkája rendkívül népszerű lett, elérte a négymilliós találatszámot.

A forgatókönyv írója, Yoon In-wan korábban egyetlen történetet jegyzett, amiből érdekes módon egy animációs film készült (New Royal Secret Commissioner). Oh Ki-hwan rendezőhöz már számos film kapcsolódott, köztük az öt évvel korábban bemutatott rövidfilmje a Five Senses of Eros részeként.  

Oh Ki-hwan rendező

A Fashion King egy érdekes ötvözet, mely valójában egy rivalizálással és szerelemmel átszőtt középiskolai történet, ami érinti az iskolai bántalmazás témáját is, de nagy részben mégis a divatipar és a média világában játszódik.

A filmet egy önálló jelenet vezeti fel, mely nem is kapcsolódik a továbbiakban látottakhoz. Egy kolostorban járunk, ahol azt láthatjuk, hogy a világi divatmárkák beszivárogtak a spirituális élettérbe is, és megfertőzték egy ifjú szerzetes lelkét, aki mást sem szeretne, mint "ganji" lenni, ami valamiféle összevont kifejezés a cool, stílusos és klasszis értelmekre, de talán jelentheti a saját emberi csodálatosságunkat is. A mester figyelmezteti, hogy a ganji kimutatásának egyik módja az, ha mindenről megfeledkezünk. Az aggodalmaskodó ifjú tovább faggatja: "Jómagam, akinek semmije sincs, tudom irányítani a saját ganjimat?" A mester erre elküldi, hogy tanulmányozza a külvilágban, miként élnek az emberek a saját ganjijukkal.

Ez a humoros és kissé bizarr felütés egyrészt meghatározza a film hangulatát, másrészt arra figyelmeztet, hogy valamiféle tanmesét fogunk látni. Ez igaz is, de szerencsére didaktikusságtól teljesen menteset.

A szereplőink 19 évesek, tehát éppen a kamaszkor és a fiatal felnőttkor határán állnak, a film így valójában az ő coming-of-age történetük. Kissé esetlen főhősünket, Woo Gi-myeongot (Joo Won) iskolai bántalmazás alanyaként ismerjük meg, melyet teljes apátiába süllyedve tűr. Egy költözés menekíti ki a reménytelenségből, mert a szöuli iskolában új életet kezdhet. Az iskolai élet azonban ott is hierarchikus, a csúcsán pedig Kim Won-ho (Ahn Jae-hyun) áll. A divatbolond és modellként máris sikeres, gazdag fiú mindent birtokol, beleértve a legszebb lányt is, aki megtetszik Gi-myeongnak is. A fiú a maga szerény lehetőségei között igyekszik felvenni a versenyt, melynek első lépéseként vásárol egy drága, márkás dzsekit. De rögtön rá kell jönnie, hogy átverték, mert hamisítványt kapott. Ez a ballépés azonban elvezeti őt egy nagyon eredeti fickóhoz.

Kim Nam-jeong (Kim Sung-oh) valahol az álomvilág és a realitás határmezsgyéjén tanyázik. Bár az "utángyártott" termékeivel simlis seftelő, mégis a lepukkant raktárépületben ő pontosan az a figura, aki sugározza magából a ganjit. Gi-myeong és barátja rövidesen a tanítványa lesz, mivel ez az extravagáns figura pontosan azt érteti meg velük, amire a legnagyobb szükségük van: "Ha másokat követnek, elveszítik a személyiségüket. Az elszántság adja a belső kisugárzást, amit ganjinak hívnak. Hiába visel valaki drága ruhákat, attól még koldusnak nézhet ki. Ne legyenek a márkák megszállottjai, kövessék a szívüket. A ganji azoké, akiknek semmi egyebük sincs. Ez az egyetlen fegyverük, amivel legyőzhetik azokat, akiknek mindenük megvan."

Ezeknek a gondolatoknak megfelelően kezdi el Nam-jeong képezni a fiúkat, és Gi-myeong különösen tehetséges tanítványnak bizonyul. Testi átalakulása és stílusérzéke magával ragadó, egyre népszerűbb lesz az iskolában, még a vágyott lányt, Kwak Eun-jint (Sulli) is magához vonzza. A sikere azonban ellenségévé teszi Won-hót, aki nem válogat az eszközökben, hogy tönkretegye a vetélytársát. Nemcsak Gi-myeongot küldi megszégyenülten újra padlóra, de ráküldi Nam-jeongra is a rendőrséget, majd a verőlegényeit. Nam-jeong azonban sokkal józanabb annál, mint amilyennek látszik, nagyon is tisztában van a világ nem túl igazságos működésével. Megérteti Gi-myeonggal, hogy nincs más esélye, mint felvenni a kesztyűt.

A két fiú összecsapása egy televíziós vetélkedőben történik, mely a Fashion King cím elnyeréséért folyik. A kiélezett küzdelemben a végső forduló hozza el a meglepetést, melyben mindkét fiú valódi személyisége megmutatkozik. Ekkor már Gi-myeong mellett őszinte segítőként és társként egy másik lány áll, Park Hye-jin (Park Se-young).

Talán ennyiből is érzékelhető, hogy a film nem a történetének egyediségével hat. Az ereje és élvezeti értéke abban az ironikus hangvételben rejlik, amellyel a rendező megfogalmazza a filmet. Az elején tudatosan idézi meg a képregény rajzait, és a továbbiakban is él a képek felülrajzolásával, vagy a rajzokat idéző megfagyasztásával. Ezeknek az eszközöknek, valamint a színeknek és a beállításoknak köszönhetően mindvégig van egy olyan érzésünk, mintha nem is élőszereplős, hanem animációs filmet néznénk.

A rendezőnek különös képessége van ahhoz, hogy a humort sem nélkülöző jelenetekbe rendkívül sokféle problémát sűrítsen bele. Anélkül, hogy hosszasan elidőzne bármelyiknél is, meg tudja mutatni a kamaszkori depressziót, a megalázottságot, a tudatlan szülő döbbenetét és önvádját, az apai önkényt és a fiúi lázadást, a tehetetlenségből fakadó agressziót, a hamis és valódi szerelmi érzések bizonytalanságait, a rivalizálás belső dinamikáját, a bizalom, a véd- és dacszövetség épülését, és még sok apró, önmagáért beszélő mozzanatot. 

Külön fejezetet érdemel a média működésének kendőzetlen bemutatása, mely ugyancsak ironikus, ám ezzel együtt is vérfagyasztóan valóságos a tolakodásával, a sztárcsinálásával, az idiotizmusával együtt. 

A film nagyon vegyes fogadtatásban részesült. Sokakat megtévesztett a divatvilág kulisszája, mely az események keretét adja, és nem vették észre, hogy a hangsúly nem annak bemutatásán, hanem egészen máson van. Volt, aki vehemensen tiltakozott is, mert szerinte a film a bóvli-kultúrát isteníti a fiatalok előtt, akik már amúgy is egy hamis értékrendű világnak vannak kiszolgáltatva. Azt hiszem, hogy egyiküknek sincs igaza. A film a ganji keresésének és megtalálásának története. Gi-myeong pontosan azt az utat járja végig, amit Nam-jeong tanítása tartalmazott: a külsőségek levetkőzésével meg kellett találnia az önazonosságát és a belső erejét, melynek segítségével meg tudott küzdeni a talmi értékeket képviselő ellenfeleivel, le tudta győzni a szégyenérzetét és ki tudott állni nemcsak önmagáért, hanem másokért is. A divat világa (mely ugyanúgy keveréke a minőségi és ócska dolgoknak, mint bármely más terület) és a médiacirkusz ehhez csak a legadekvátabb közeg volt, hiszen a fiatal emberek szinte kivétel nélkül bejárják azt az utat, melyen először a külsőségek segítségével igyekeznek meghatározni önmagukat, és egy hosszabb érési folyamat vezet el a belső értékeik felismeréséhez.

A Fashion King két nagyszerű színészi alakítással is megörvendeztet bennünket. Joo Won mint egy kaméleon, úgy alakul át a szerencsétlenkedő pofozózsákból az iskola divatikonjának diadalittas figurájába. Mindent meg tud mutatni, a félelmet, a dacot, a haragot, az elszántságot, de a tisztaságot és a kedvességet is. A születésnapi éneklését nagyon nehéz lenne elfelejteni. Volt azonban két különös pillanata, melyekben szavak nélkül tudott kifejezni egészen összetett érzéseket, emberi viszonyokat. Az egyik, amikor játékosan meg akarja harapni az édesanyja eskühöz nyújtott ujját - ebben az egyszerű gesztusban benne volt minden bensőségesség, ami az anya-gyerek kapcsolatukat jellemezte. A másik pedig az a pillanat, amikor egyetlen néma fejcsóválással utasítja vissza az ismét felajánlkozó lány közeledését. Hatalmas alakítást nyújtott Kim Sung-oh is, aki rendkívül egyedi módon tudta emlékezetessé tenni Kim Nam-jeong alakját. Minden tökéletes volt benne és rajta, a beszédmodora, az extrém megjelenése, a cigarettázása, a tétova mozdulatai, a hisztije, a felülemelkedettsége, az összetörtsége, a rajongása és a kiábrándultsága is. 

A Fashion King egy jó tempójú, bár talán kissé hosszú, de látványos, egyedi ízű film, mely számomra nem okozott csalódást. Mondhatnánk ifjúsági filmnek is, de a tanulságai nem életkorhoz kötöttek. Egyetlen igazi hiányossága van: bár később még látjuk egyszer a világnak nekiindult szerzetest, soha nem tudjuk meg, hogy milyen tapasztalatokról számolt be a mesternek, ha egyáltalán visszatért a kolostorba.

[Tévédrámákról] OJAKGYO BROTHERS (2011)

오작교 형제들

KBS / 2011-2012 / 58 rész
Alternatív címek: Ojak Brothers / Ojakgyo Family / Golden Pond" (황금연못)
Műfaj: dráma
Írta: Lee Jeong-seon
Rendezte: Ki Min-soo
Adatok bővebben: Wikipedia / HanCinema

* Az ismertető spoilereket tartalmaz *

Bevezetésként fel kell idéznem az első koreai drámák megnézése után keletkezett legmélyebb benyomásomat: lenyűgözött a történetek grandiózussága. Generációkon átívelő eposzokat láttam, melyekben a történelmi tablók eleven életterében élték a hősök a főként tragédiákban bővelkedő és kevesebb örömmel átszőtt életüket. Talán azt gondolhatnánk, hogy a királydrámák historikus távlatai, a kosztümös környezet nemessége segíthettek a lenyűgözöttség érzésének kialakulásában, de ez nem igaz. Hiszen az Ojakgyo Brothers (Ojakgyo testvérek) immár a második olyan általam látott sorozat (a My Daughter, Flower mellett), amely kortárs drámaként ugyanúgy monumentális felépítménnyel bír. Pedig nincsenek bennük történelmet író hatalmasságok. Vagy talán mégis? Hiszen költői kérdésként felmerülhet, hogy kik formálják valójában a világot? A kiváltságosak? Vagy a névtelennek tűnők sokasága, akikhez közel kell hajolni, hogy meglássuk az egyedi és egyéni arcukat? Ezek a családeposzok éppen ezt teszik. Megmutatják a személyes sorsokba rejtett küzdelmeket, melyeket mi magunk, a családunk tagjai, a barátaink, a szomszédaink, ismerőseink vagy ismeretlen embertársaink vívnak az életük során.

Az Ojakgyo Brothers bizonyos értelemben nagyon erősen koreai miliőbe ágyazott történet. De mélyebben belegondolva, játszódhatna akár nálunk, vagy a többi földrész bármely más térségében is, hiszen a világ mindenhol változik, átrendeződnek a generációs értékrendek, és ezek mindig konfliktusok kialakulásával járnak együtt.

Az Ojakgyo Brothers a zsigeri ösztönökből és megérzésekből született heves döntések és az értelem általi felülvizsgálatból fakadó, lehiggadó megfontolások drámája. A hagyományos moralitás dogmáira építkező, biztonságosan bejárható világ státus quo-jának fenntartására való törekvés és a fiatalabb nemzedék tevékenysége nyomán létrejövő, megújuló világ frissebb szemléletet követelő értékeinek összeütközése. A generációk hatalmi harca az egyéni sorsok irányítása feletti uralomért. Az ellenállások és a belátások drámája. 

Természetesen mindezek nem maradnak az általánosságok szintjén, hanem beleágyazódnak a történet építőköveibe. De nem didaktikus feliratként, hanem a nézők számára folytonosan elgondolkodtató élethelyzetekben megjelenítve. A dráma sok szereplőjének mindegyike nagy utat jár be a kiinduló helyzethez képest, és a karakterfejlődések megnyugtató irányúak. Mivel családtörténetről van szó, elsősorban párkapcsolatokat látunk, melyek különböző kapcsolati típusokat képviselnek. Ezen túlmenően a dráma élénken és nyíltan beszél a társadalmi előítéletekről és a stigmatizálásról is. 

Az 58 egyórás rész történetét Lee Jeong-seon írónőnek köszönhetjük, aki ki is érdemelte érte a KBS Drama Awards legjobb írójának díját 2011-ben. A több drámára is elegendő, egymásba fonódó, bonyolult cselekmény ismertetésétől azért tekintek el, mert egy kisregény végigolvasása helyett inkább a dráma megnézésére buzdítanám az olvasókat. 

A forgatókönyvet Ki Min-soo keltette filmes életre, aki két évvel később a Good Doctort is rendezte, jelenlegi munkái közül pedig a King's Affection is nagy népszerűségnek örvend.

Az Ojakgyo Brothers részben a Szöul határában található Ojakgyo farmon játszódik, ahol a Hwang család él, részben a városban, ahová főként dolgozni járnak be a család felnőtt gyermekei.

A család életében a hagyományoknak megfelelő rend uralkodik: mindenek felett áll a 80 éves nagymama, Sim Gap-nyeon (Kim Yong-rim) "anyakirálynői" státusza, aki előtt a 60-as éveihez közelítő fia és menye is vigyázzban áll. A nagyinak még a hangulata is tényező, ha boldog, akkor örülhet a család is, ha morcos, akkor jobb, ha csöndben meghúzzák magukat. Bár a patriarchális berendezkedés miatt a családfő az apa, Hwang Chang-sik (Baek Il-seob) lenne, ő több szempontból alkalmatlan erre a feladatra. Pipogya, mégis akarnok alak, aki hibás döntéseinek következtében adósságot halmozott fel, és ezzel mindegyik gyermekének sorsára mélyreható és kedvezőtlen befolyást gyakorolt. Ráadásul egy hazugság is terheli: eltitkolta, hogy a farm nem a tulajdona, csak tízéves használatba kapta a barátjától. Baek Il-sob ehhez a figurához kitalált egy olyan pöszén motyogó beszédet, ami tökéletesen leképezi ennek az alkalmatlan apának a teljes karakterisztikáját. A szülői hármas titkos fegyvere a feleség, Park Bok-ja (Kim Ja-ok), aki megtanulta, hogy a státuszának korlátait nem átlépve, miként manipulálja a két felette álló családfőt. 

A családot így a négy felnőtt fiúgyermekkel együtt öt férfi és két nő alkotja. A két generációt képviselő nők mellé lép be a történetbe váratlanul egy harmadik, legfiatalabb generációhoz tartozó, és annak gondolkodásmódját is magával hozó fiatal lány, Baek Ja-eun (UEE), aki bátran lobogtatja a szerződést, mely szerint a farm az ő tulajdona. A válságos élethelyzetbe került és teljesen magára maradt Ja-eun túlélésének egyetlen esélye a farm megszerzése, de szembetalálja magát Bok-jával, aki nemcsak a családja biztonságáért küzd vele szemben, hanem azért a farmért is, amelyért körömszakadtáig dolgozott. Ez a kiindulási helyzet döbbenetesen gonosz tettekre sarkallja, melyeket a lány váratlan alázattal tűr. A dráma egyik legerősebb mozgatórugója a két nőt összekötő érzelmi hullámvasút, melyben az anya nélkül felnövő lány megismer egy küzdő anyát, a felnőtt nőben pedig felébrednek az anyai ösztönök is egy mindig vágyott lánygyermek iránt, ráadásul Bok-ja saját fiatalkori tükörképét is látja Ja-eunben, aki szembesíti őt az életének értelmét kereső kérdéseivel. 

A szigorúan szabályozott családi élet engedte mozgástérben négy fiatal férfi keresi a saját életútját, az önálló élete megteremtésének módját. 

A legidősebb fiú Hwang Tae-sik (Jung Woong-in), aki terapeutaként dolgozik egy kórházban. A család azonban leírta őt, mert ha az apa pipogya, akkor ez a fiú egy puhány, küzdésképtelen, ám mégis öntelt balféknek tűnik. Az elsőszülött fiúkkal szembeni elvárások miatt önértékelési válságban szenved, mivel egész életében nem kapott mást az apja részéről, mint az alkalmatlanságának bizonygatását, és az emiatti folytonos korholást. Nem akar mást, csak bizonyítani, ezért rossz modellben gondolkodik a családi jövőjét illetően. Mélypontra akkor jut, amikor készen kap egy kilencéves fiúgyermeket. A válság végül felnöveszti őt, és végre meglátja azt, ami mindvégig ott volt az orra előtt.

A kisfiú, Guk-su képviseli az egyik társadalmi stigmát, hiszen félvér gyermekről van szó. Amennyire megdöbbentő, hogy maga a család az első, aki ezen fennakad, éppen olyan megnyugtató, hogy gyorsan túl is teszik magukat rajta, és szeretetteljes befogadóvá válnak. A dráma nem titkolja ennek a kettősségnek a külvilágban való meglétét, kendőzetlenül megmutatja a társadalom ambivalens hozzáállását a kérdéshez. A gyermekszínész Park Hee-gun a dráma egyik legemlékezetesebb alakja, aki hiánytalanul érzékeltetni tudta ennek a kisfiúnak a belső vívódásait.

Ugyancsak Tae-sik történetébe van ágyazva a gyermekét egyedül nevelő Kim Mi-sook (Jeon Mi-sun) megjelenítése. Azonban ő már nem a régi drámák elesett, csonka családot képviselő anyafigurája, hanem önérzetes, saját lábán megállni képes, határozott nő. 

A második legidősebb fiúgyermek Hwang Tae-beon (Ryu Soo-young), a látszatra kevés gátlást ismerő jóképű tévériporter, aki még a testvérét is gondolkodás nélkül bajba sodorva szerez értékes információkat, amelyet a saját, rendkívül sikeres karrierjének építéséhez használ. Ő az egyetlen, aki Szöulban lakik egy szülei által biztosított lakásban. Nemsokára megtudjuk, hogy a férfi valójában a család megtartó ereje, aki nagy áldozatot hozott az apa hibáinak korrigálásáért. Egy részeg éjszaka azonban kényszerpályára állítja, mert egy váratlan gyermekáldás következtében egy nem kívánt házasságban találja magát, pedig még az előző szerelmével is képtelen volt leszámolni. De tisztességesen akar megküzdeni a feladattal, a probléma csak az, hogy az egoizmusa miatt fel sem merülnek benne bizonyos kérdések, amelyek egy jó párkapcsolathoz és az apaszerep teljesítéséhez szükségesek. Viszont rájön, hogy tanulnia kell, és képes is rá. Nehezítésül még kap egy vérlázítóan tolakodó, infantilis anyóst, akitől a felesége gyermeteg módon függ. Ezt az anyóst Park Joon-geum bicskanyitogató hitelességgel kelti életre, nehéz elképzelni nála idegesítőbb, kislányruhákba csomagolt vénülő hisztérikát. 

Az életkori sorban Hwang Tae-hee (Joo Won) a harmadik, akinek történetét a legalaposabban bontja ki a dráma. Megtudjuk, hogy a fiú nem a házaspár saját gyermeke, hanem a férj tragikus balesetben elhunyt testvérének a fia. Hiába szereti őt kivételező szeretettel a nagyi és a saját gyermekeivel egyenlően a házaspár, Tae-hee tele van hiányérzettel és elfojtott belső haraggal, mivel a szülőanyja az apja halála után magára hagyta. Egyszerre érzi befogadottnak és kívülállónak magát. A kedves és érzékeny, mégis zárkózott fiatalember hajlamos az agresszióra is, melyet rendőrnyomozóként ki is tud élni. A két "árva" (ez újabb stigma, mely szerepel a drámában), Tae-hee és Ja-eun gyorsan egymásra talál, és szinte mesebeli módon egészítik ki egymás hiányait. Közös történetük azonban reménytelenségbe süllyed, amikor kiderül, hogy a sors milyen szerencsétlen előélettel áldotta meg őket. A dráma fő dilemmája, hogy helyt kell-e állniuk a szüleik hibáiért, bosszúvágyáért. A morális érzék azt súgja, hogy lehetetlen a kapcsolat fenntartása, ezt ők maguk is érzik. Ugyanakkor mindenki számára elviselhetetlen helyzetet eredményez, hogy a helyes morális döntés két ifjú ember életének és reményeinek teljes tönkretételével jár. Éppen ezért a történet csúcspontja, amikor még a felmentő bizonyság megtalálását megelőzően a nagymama hosszas vívódás után meglepő elhatározásra jut. A döntésében benne foglaltatik az Ojakgyo Brother gondolati esszenciája is, mely a család megtartó erejét a szeretetből fakadó megértésben, az elfogadásban és a lemondás képességében találja meg.

Hwang Tae-hee története még két másik, fontos cselekményszálat is tartalmaz. Nem tud elmenekülni az anyjához fűződő kapcsolatával való szembenézéstől, hiába tiltakozik dühödten ellene. Érdekes módon a dráma ezen a ponton elkerül minden szentimentalizmust, pedig lenne alkalom megindító jelenetekre bőven. Tae-hee lelkét nem melegíti át az anyai gesztus, amellyel szembesül, mert nem pótolja azt, amit az anya valóban megtehetett volna. Sokkal nagyobb kihívás a számára az ő helyébe léptetett fiúgyermek, a vele egykorú férfi jelenléte, amellyel igazán meg kell küzdenie. Másrészt a hivatalos utat megkerülve folytat egy nyomozást is, melynek végeredménye a saját és a szerelmének családját is sújtó régi ügy tisztázása lesz.

A Hwang-család legfiatalabb gyermeke Tae-pil (Yeon Woo-jin), aki - mint a legkisebbek általában - különös türelemben és elnézésben részesül. A fiú még nem igazán találja a helyét az életben. Féltékenységi játékot játszanak a vele szinte egykorú Tae-hee-vel. Könnyen és gyorsan akar boldogulni, ezért a jóképűségét kihasználva nőket húz le. De a saját csapdájába esik, amikor beleszeret egy nála néhány évvel idősebb hölgybe, aki ráadásul Tae-beom családtagja, így neki is rokona. Minden kétséget kizáróan valódi szerelem ébred közöttük. Azonban ezt a kapcsolatot minden oldalról tabunak minősítik, és a dráma érdekessége, hogy ettől csak egy nagyon feltételes eltérést engedményez. Míg a Hwang-testvérek a legkülönbözőbb helyzetekben megértést tudnak egymás iránt tanúsítani, Tae-pil csak bigottsággal szembesül a részükről is. Végül a párt a saját belátása vezeti a szakításhoz, azzal a kitétellel, hogy Tae-pil két év elteltével újra jelentkezik, és addig felépíti a saját egzisztenciáját, melynek birtokában felelősséggel vállalhatja a nála jóval gazdagabb szíve hölgyét. Bár abban nagyon sok racionalitás van, hogy Tae-pilnek felnőtté kell válnia és elkerülnie az idősebb nőt kihasználó, könnyű vagyonra hajtó férfi vádját, a fiatalokra rótt érzelmi teher mégsem tűnik ezzel egyenlő arányúnak. Még a dráma logikáján belül is személyesen attól tartok, hogy Tae-pil olyan traumát szenvedett el, mely az egész életére kihatással lehet. De adjunk esélyt a fiatalok ismételt egymásra találásának, megérdemelnék.

A teljes dráma egy igazi érzelmi hegy- és lejtmenet, mely végig ébren tartja a figyelmet. Az összekötő események a farmon játszódnak, annak is jelképes családi asztalánál, mely a körülötte ülők számával mindig pontosan kifejezi a Hwang-család állapotát. Jobb időkben vidám csevegés zsivaját hallhatjuk, és alig férnek el mindannyian az asztal körül, míg szívfájdító a szülők csendes magánya a gyermekek távollétében üresen maradó asztal mellett. Ennek a jelenetnek az ismétlődései közé ágyazódnak be a fiúk történetei, melyek a rendező kiváló tempóérzékének köszönhetően csavarodnak egymásba, mindig gondoskodva a figyelem és az izgalom ébrentartásáról. Ezek a történetek olyan alaposságúak, hogy mindegyik megállná a helyét önálló drámaként is. Együttesen pedig hatványozottan erősítik egymást, melynek az Ojakgyo Brothers a kezdetekben említett monumentalitását köszönheti. A dráma ezáltal egy korképpé is válik. Egy olyan társadalom lenyomatává, melyben nagy erővel vannak még jelen a letűnőben lévő világ szabályai, és ugyan a fiatalok már a saját útjukat igyekeznek járni, még önként és saját meggyőződésből fejet hajtanak az előző generációk morális követelményei előtt. Bár ezek sokszor kíméletlennek tűnnek, a szülők is próbálnak lépést tartani a változó világgal. Ha nem is megy nekik mindjárt elsőre az elfogadás, a szívük és a lelkük a fiatalokkal van, akiket ha nem is mindig tudnak megérteni, de tolerálják a világ változásait.

A dráma színészválasztásai tökéletesek, melynek következtében hiteles és mély alakításokat láthatunk. Talán igazságtalan is kiemelni bárkit, de Joo Won rendkívül gazdag játéka mellett mégsem lehet szó nélkül elmenni. A dráma legérettebb férfialakja,  határozott, robbanékony, szelíd és eszelős, férfias és gyermeki egyszerre, akinek magányossága ijesztő is tud lenni. UEE lépést tud vele tartani, így kettőjük sokszínű érzelmi árnyaltsága nemcsak önállóan érvényesül, hanem a hol bájos és játékos, hol mélyen egymásra utalt, kiszolgáltatott  szerelmi kettősükben is. Nagyon nagyot játszik az anya szerepében Kim Ja-ok, akiben a koreai tigrisanyák minden elborult kegyetlensége éppen úgy testet ölt, mint a gyermekeit hol harsány, hol visszahúzódó szeretettel körülvevő anya alakja is. Ráadásul meglátjuk őt nőként is, akinek önálló vágyai, kétségei vannak. Ez rendkívüli, mert a fiatalon még önálló személyiséggel bíró nők többnyire egyszerűen feloldódnak, láthatatlanná válnak az anyaszerepekben. 

Be kell vallanom, hogy az Ojakgyo Brothers kezdetben kisebb ellenállást váltott ki belőlem, különösen a látszólag gátlástalanul elkövetett gonosztettek miatt. Később is nehéz szívvel néztem az idősebbek  megkérdőjelezhetetlen uralmáról tanúskodó jeleneteket, melyekben akár még a hatvan év körüliek is megtörésre lettek késztetve saját meggyőződésük ellenében, sokszor a semmiért. Nem is szólva arról, hogy a fiatal felnőttek életét is mennyire saját hitbizományukként kezelték a szülők, mélyen megalázó helyzetbe hozva a gyermekeiket. De a dráma egy idő után mégis magával ragadott. És nem is eresztett, amelyet kicsit sem bántam meg, mivel egy rendkívül gondolatébresztő történettel lettem gazdagabb. Lenyűgözött a családon belüli mikroközösségek gyönyörű ábrázolása: az idős szülőpár közös töprengései, Tae-sik és Guk-su apa-fiú tapogatózásai, a négy fiú (később lányokkal kiegészülő) közös ivászatai, melyek során végre teljesen önmaguk tudtak lenni. A sok megkérdőjelezhető helyzet ellenére a dráma tudott szólni egy olyan titokról, amelynek ritkán jutunk ennyire a közelébe: ez pedig a család mibenléte, hogy egy valódi család mitől is több, mint pusztán gazdasági érdekszövetség.