정병길: 카터
Az alábbiakban nem annyira filmismertető, mint inkább néhány gondolat megosztása következik a CARTER című film kapcsán.
Hogy a frenetikusan jóra sikerült előzetes után az internet népe mennyire várta a CARTER-t, azt mi sem mutatja jobban, minthogy a Netflixen történt bemutatásakor szinte azonnal rávetették magukat az érdeklődők, aminek következtében órákon belül máris számtalan review született a filmről.
Hogy a frenetikusan jóra sikerült előzetes után az internet népe mennyire várta a CARTER-t, azt mi sem mutatja jobban, minthogy a Netflixen történt bemutatásakor szinte azonnal rávetették magukat az érdeklődők, aminek következtében órákon belül máris számtalan review született a filmről.
Az ismertetők azonban szinte egy húron pendültek a negatív véleményük tekintetében, és lassan az ilyenkor szokásos egymásra licitálás is bekövetkezett a film lehúzásának versenyében. Hamar munka sosem jó, mondhatnánk ezt a hirtelen alkotott ítéletekről is, mert néha nem ártana érni hagyni egy kicsit egy-egy élmény átgondolását.
Néha nehéz eldönteni bizonyos alkotásokról, amelyek szembe mennek a filmalkotói és/vagy a befogadói rutinokkal, hogy értékes újítással / újítási kísérlettel, vagy filmes kóklerséggel állunk-e szemben. Idézzük csak fel a Wachowski testvérek Speed Racer című filmjének példáját, melyet a kortárs ítészek nézhetetlennek, zavarosnak és dilettánsnak könyveltek el, aztán tessék... mára kultfilm lett belőle. Ott nem történt más, minthogy a film készítői merőben új látásmóddal fordultak a képregények filmes adaptációja felé, és egyedi megoldásokkal generálták újra a nyomtatott képregények fogyasztóinak vizuális fantáziájában megjelenő látványokat, illetve érzeteket.
Fogalmam sincs, hogy a CARTER-nek is ez lesz-e a sorsa, majd egy idő után kiderül. A film nézése közben, és főként utána, bennem is ellentétes érzések kavarogtak. Talán emiatt is kezdtem el olvasni mások meglátásait, amik elgondolkodtattak. Az ismertetők többsége természetesen csak álcázza magát szakmai értékelésnek, a többség nem tér le a szubjektív tetszik-nem tetszik tengelyről.
Egyetlen olyan írást találtam, amely lényegesen elütött a többitől, és kellő értelemmel közelített a film felé. Ez a The Verge ismertetője volt, mely átgondoltabb filmnézésről tanúskodott. Ettől persze a film nem lesz se jobb, se rosszabb, de talán méltányosabb bánásmódban részesül.
Fogalmam sincs, hogy a CARTER-nek is ez lesz-e a sorsa, majd egy idő után kiderül. A film nézése közben, és főként utána, bennem is ellentétes érzések kavarogtak. Talán emiatt is kezdtem el olvasni mások meglátásait, amik elgondolkodtattak. Az ismertetők többsége természetesen csak álcázza magát szakmai értékelésnek, a többség nem tér le a szubjektív tetszik-nem tetszik tengelyről.
Egyetlen olyan írást találtam, amely lényegesen elütött a többitől, és kellő értelemmel közelített a film felé. Ez a The Verge ismertetője volt, mely átgondoltabb filmnézésről tanúskodott. Ettől persze a film nem lesz se jobb, se rosszabb, de talán méltányosabb bánásmódban részesül.
A filmek két fő elemből állnak össze: a történetből és annak képi megvalósításából. Természetesen mindkét elem számtalan összetevőre bontható, melyeket külön-külön lehet értékelni, és főként ezek minőségén, egyediségén alapulnak a szakmai (értsd kritikai, filmelméleti) minősítések. A történet részét képezi a cselekmény, a mesélés időszerkezete, stílusa, a benne szereplő karakterek kidolgozottsága, fejlődése, a kapcsolatrendszerük stb. A képi megvalósítás a rendező és az operatőr szemén keresztül tárja a nézők elé a történéseket, melyben a kamera látószögének, mozgásának, a képkivágásnak, a megvilágításnak és még számos más vizuális elemnek (díszletnek, jelmeznek, valóságpótló virtuális látványnak) döntő szerepe van, kiemelten a vágásnak, mely nagyban hozzájárul a látottak értelmezésének lehetőségéhez. Lehet, hogy furcsa, de a hangot (beleértve a beszédet és a zenei hátteret) most a vizuális megvalósítás részének tekintem, mivel ezek egy filmben nem létezhetnek a látvány nélkül.
Ennek a sokféle elemnek mindegyike a filmalkotók számára kísérleti terep. A film fejlődéstörténete ezeknek a kísérleteknek a történeteként is leírható. A filmművészet sajátossága még az is, hogy szorosan együtt él és változik a technika nyújtotta lehetőségekkel, szimbiózisban a többi vizuális műfajjal.
A CARTER mindkét téren megsemmisítő vélemények kereszttüzébe került. Az írások egy részében a gyenge lábakon álló történetét, más részükben a filmes látványát támadták, sokszor mindkettőt egyszerre. Néhány földbe döngölő mondat után aztán nekiláttak kibontani részletesebben is az indoklást, és akkor bekövetkezett néhány furcsaság. Többek között az, hogy saját magukkal is önellentmondásba keveredtek.
A gyengének tartott történetet igyekeztek röviden összefoglalni - és ez nem nagyon ment. Persze egy bonyodalmas cselekmény még nem biztosítéka a minőségnek, de az az állítás látványosan megdőlt, hogy a CARTER-nek a szűnni nem akaró akciói mögött ne lenne izgalmas háttértörténete. Minél inkább belementek a történet felvetette kérdésekbe, annál érdekesebb kép rajzolódott ki.
Mert miről szól a CARTER? Mielőtt erről beszélnénk, egyet kell érteni azzal a kitétellel, hogy egy akciófilmmel szemben nem követelmény, hogy igényes drámát is tartalmazzon. Nem válik a hátrányára, de működik anélkül is.
A CARTER középpontjában egyetlen karakter áll, a Carternek nevezett férfi, aki azt az egyet tudja biztosan, hogy semmit sem tud biztosan - lévén, hogy teljes amnéziában szenved. A film olyan, mint egy labirintus, melynek minden járatában Carter újabb és újabb alakokba botlik, és vele együtt mi, nézők is. Ezek az alakok információkat csöpögtetnek el, melyeknek igazságtartalmáról kellene ítéletet alkotnia, és az identitását felépítenie belőlük. Mivel kémtörténetről van szó, az információk eleve kétségesek, a manipuláció szándékát sehol nem lehet kizárni. Carternek egyszerűen nincs kapaszkodója, sőt, a film első részében választási lehetősége sem, mivel az életét veszélyezteti, ha nem követi a fülébe súgott parancsokat. Amikor megszabadul a testébe épített bombától, egy még nagyobb kényszerrel szembesül, amely nem fizikai, hanem morális követelmény. Nem tudhatja, hogy igaz-e a tény, hogy van családja, de mit léphet egy apa, ha azt mondják neki, hogy 24 órája van a beteg lánya megmentésére? Azt, amit Carter is tesz: félretolja a kétségeit, és mint egy terminátor tör a célja felé a küldetése teljesítése érdekében. Másodlagos, hogy az információ igaz-e vagy hamis, a bizonyosság várathat magára. Mert ha tényleg van lánya, és nem menti meg, akkor ő maga semmisül meg morálisan, mindegy, hogy tudja-e magáról, hogy kicsoda. Ha ez nem elég pokoli indíték Carter cselekedeteihez, akkor mi lenne az?
A film kirajzol egy fikciós geopolitikai játékmezőt is a történet számára. Észak- és Dél-Korea végre békét kötött egymással, és egymást segítve igyekeznek úrrá lenni a pandémián, mely felütötte a fejét. Mindezt persze még leginkább kutya-macska barátságban teszik, egyik szemük mindig arra figyel, hogy nem csal-e a másik fél. Kettőjük mögött jelenik meg egy nagy és közös ellenfél, ami nem más, mint az USA. Talán nem kell senkinek elmagyarázni, hogy a jelen és a múlt tükrében ennek a felállásnak hányféle pikantériája van.
Carter önazonossági játékában érdemes a részletekre figyelni, vagy a későbbi információk fényében visszagondolni a korábbi jelenetekre. Például: Carterre egy véráztatta helyszínen tör rá az amerikai kommandós egység, és értelemszerűen angolul szegeznek neki kérdéseket. Az már nem annyira evidens, hogy Carter miért válaszol a lehető legnagyobb természetességgel angolul. A belső hangvezérlés viszont már koreaiul szól hozzá, ami elkülönülő nyelvek híján lehet akár észak- vagy dél-koreai is. Nem az számít, hogy mit állítanak, hanem hogy Carter mit fogad el abból, amit hall tőlük, és mit tud abból érvényesnek tekinteni.
De ezeknél sokkal fontosabb kérdés, hogy miért van Carter szinte meztelenül az első jelenetében? Elég evidens párhuzam ez a születéssel - Carter emlékek nélküli újjászületésével, a virtuális erőtérbe való beleszületésével.
Visszautalva a The Verge írásában is felvetettekre, ha valami érdekes a CARTER-ben, akkor ez a játék az. Az ismertetők nagy része egyszerűen átsiklott a film végén található két mozzanat felett, ami pedig kulcsfontosságú. Úgy tűnik, hogy Carter révbe ér, és visszanyeri önmagát. Mintha ő maga sem foglalkozna a neki szegezett kérdéssel, hogy vajon tudhatja-e, hogy a valós emlékeit kapta vissza? Látszólag ez nem is nyugtalanítja, a kérdés inkább bennünket kísért nézőként. És ez egy hatalmas csavar, mert letéríti a filmet az akció-, kém- és egyéb műfaji filmek vágányáról, azt sejttetve, hogy mindaz, amit láttunk csak apropó volt ennek a problémának a fókuszálására. A film egy gyermek (értsd következő generáció) kérdésével búcsúzik: "Hová megyünk?" - és a záró képsorok több mint nyugtalanítóan felelnek rá. Már ha befejezésnek tekintjük őket, és nem pusztán egy ötletes cliffhangernek a folytatás lehetősége számára.
Tehát ha elfogadjuk, hogy a CARTER egy figyelmeztetés a valóságunk legnyomasztóbb rémképére, akkor a film vizuális elgondolása is szilárdabb alapokra kerül. Mert az ismertetőkből leginkább úgy tűnhet, hogy csak egy öncélú rendezői agymenésnek esünk áldozatául, mely összekutyulja az akciófilmet a számítógépes játékokkal, az akciókat pedig nevetségessé teszi azzal, hogy magasról tesz a fizika törvényeire. Az eredmény pedig egy hányingert kiváltó száguldás, melyben mintha az ember egyszerre ülne hullámvasúton és óriáskeréken. Nem állítom, hogy nincs így, de talán nem szándéktalanul van így. Mert mi a valóságunk legnyomasztóbb rémképe? Az, hogy a virtualitás felzabálja a realitást, beleértve a személyiségünket is. Eltompul a belső hangunk, mely valaha az iránytűnk is volt. Átveszik a helyét a kívülről jövő, ki tudja mit képviselő és honnan vezérelt diktátorok, véleményvezérek és egyebek, melyek mind virtuális csatornákon kényszerítenek alkalmazkodásra és megfelelésre bennünket. Már nem azok vagyunk, akik vagyunk, hanem amit hisznek rólunk - a virtuális lábnyomaink alapján. Így jutunk munkához, baráthoz és szeretőhöz. A CARTER-ben már azt sem tudjuk, hogy kik vagyunk, vagyis hogy kik voltunk. És mintha Carter számára már irreleváns is lenne, hogy valóság-e a visszakapott identitása. Mert ki tudja, hogy a boldog család igazi-e, vagy csak virtuálisan teremtett valóság? Nagyon szép az a mondat, amikor Carter azt mondja, hogy a kezén lévő forradást nézve gyereksírást hall - mintha az ösztönök még halványan működnének, ennyire tud támaszkodni.
Ennek a sokféle elemnek mindegyike a filmalkotók számára kísérleti terep. A film fejlődéstörténete ezeknek a kísérleteknek a történeteként is leírható. A filmművészet sajátossága még az is, hogy szorosan együtt él és változik a technika nyújtotta lehetőségekkel, szimbiózisban a többi vizuális műfajjal.
A CARTER mindkét téren megsemmisítő vélemények kereszttüzébe került. Az írások egy részében a gyenge lábakon álló történetét, más részükben a filmes látványát támadták, sokszor mindkettőt egyszerre. Néhány földbe döngölő mondat után aztán nekiláttak kibontani részletesebben is az indoklást, és akkor bekövetkezett néhány furcsaság. Többek között az, hogy saját magukkal is önellentmondásba keveredtek.
A gyengének tartott történetet igyekeztek röviden összefoglalni - és ez nem nagyon ment. Persze egy bonyodalmas cselekmény még nem biztosítéka a minőségnek, de az az állítás látványosan megdőlt, hogy a CARTER-nek a szűnni nem akaró akciói mögött ne lenne izgalmas háttértörténete. Minél inkább belementek a történet felvetette kérdésekbe, annál érdekesebb kép rajzolódott ki.
Mert miről szól a CARTER? Mielőtt erről beszélnénk, egyet kell érteni azzal a kitétellel, hogy egy akciófilmmel szemben nem követelmény, hogy igényes drámát is tartalmazzon. Nem válik a hátrányára, de működik anélkül is.
 |
| Joo Won |
A CARTER középpontjában egyetlen karakter áll, a Carternek nevezett férfi, aki azt az egyet tudja biztosan, hogy semmit sem tud biztosan - lévén, hogy teljes amnéziában szenved. A film olyan, mint egy labirintus, melynek minden járatában Carter újabb és újabb alakokba botlik, és vele együtt mi, nézők is. Ezek az alakok információkat csöpögtetnek el, melyeknek igazságtartalmáról kellene ítéletet alkotnia, és az identitását felépítenie belőlük. Mivel kémtörténetről van szó, az információk eleve kétségesek, a manipuláció szándékát sehol nem lehet kizárni. Carternek egyszerűen nincs kapaszkodója, sőt, a film első részében választási lehetősége sem, mivel az életét veszélyezteti, ha nem követi a fülébe súgott parancsokat. Amikor megszabadul a testébe épített bombától, egy még nagyobb kényszerrel szembesül, amely nem fizikai, hanem morális követelmény. Nem tudhatja, hogy igaz-e a tény, hogy van családja, de mit léphet egy apa, ha azt mondják neki, hogy 24 órája van a beteg lánya megmentésére? Azt, amit Carter is tesz: félretolja a kétségeit, és mint egy terminátor tör a célja felé a küldetése teljesítése érdekében. Másodlagos, hogy az információ igaz-e vagy hamis, a bizonyosság várathat magára. Mert ha tényleg van lánya, és nem menti meg, akkor ő maga semmisül meg morálisan, mindegy, hogy tudja-e magáról, hogy kicsoda. Ha ez nem elég pokoli indíték Carter cselekedeteihez, akkor mi lenne az?
A film kirajzol egy fikciós geopolitikai játékmezőt is a történet számára. Észak- és Dél-Korea végre békét kötött egymással, és egymást segítve igyekeznek úrrá lenni a pandémián, mely felütötte a fejét. Mindezt persze még leginkább kutya-macska barátságban teszik, egyik szemük mindig arra figyel, hogy nem csal-e a másik fél. Kettőjük mögött jelenik meg egy nagy és közös ellenfél, ami nem más, mint az USA. Talán nem kell senkinek elmagyarázni, hogy a jelen és a múlt tükrében ennek a felállásnak hányféle pikantériája van.
Carter önazonossági játékában érdemes a részletekre figyelni, vagy a későbbi információk fényében visszagondolni a korábbi jelenetekre. Például: Carterre egy véráztatta helyszínen tör rá az amerikai kommandós egység, és értelemszerűen angolul szegeznek neki kérdéseket. Az már nem annyira evidens, hogy Carter miért válaszol a lehető legnagyobb természetességgel angolul. A belső hangvezérlés viszont már koreaiul szól hozzá, ami elkülönülő nyelvek híján lehet akár észak- vagy dél-koreai is. Nem az számít, hogy mit állítanak, hanem hogy Carter mit fogad el abból, amit hall tőlük, és mit tud abból érvényesnek tekinteni.
De ezeknél sokkal fontosabb kérdés, hogy miért van Carter szinte meztelenül az első jelenetében? Elég evidens párhuzam ez a születéssel - Carter emlékek nélküli újjászületésével, a virtuális erőtérbe való beleszületésével.
Visszautalva a The Verge írásában is felvetettekre, ha valami érdekes a CARTER-ben, akkor ez a játék az. Az ismertetők nagy része egyszerűen átsiklott a film végén található két mozzanat felett, ami pedig kulcsfontosságú. Úgy tűnik, hogy Carter révbe ér, és visszanyeri önmagát. Mintha ő maga sem foglalkozna a neki szegezett kérdéssel, hogy vajon tudhatja-e, hogy a valós emlékeit kapta vissza? Látszólag ez nem is nyugtalanítja, a kérdés inkább bennünket kísért nézőként. És ez egy hatalmas csavar, mert letéríti a filmet az akció-, kém- és egyéb műfaji filmek vágányáról, azt sejttetve, hogy mindaz, amit láttunk csak apropó volt ennek a problémának a fókuszálására. A film egy gyermek (értsd következő generáció) kérdésével búcsúzik: "Hová megyünk?" - és a záró képsorok több mint nyugtalanítóan felelnek rá. Már ha befejezésnek tekintjük őket, és nem pusztán egy ötletes cliffhangernek a folytatás lehetősége számára.
Tehát ha elfogadjuk, hogy a CARTER egy figyelmeztetés a valóságunk legnyomasztóbb rémképére, akkor a film vizuális elgondolása is szilárdabb alapokra kerül. Mert az ismertetőkből leginkább úgy tűnhet, hogy csak egy öncélú rendezői agymenésnek esünk áldozatául, mely összekutyulja az akciófilmet a számítógépes játékokkal, az akciókat pedig nevetségessé teszi azzal, hogy magasról tesz a fizika törvényeire. Az eredmény pedig egy hányingert kiváltó száguldás, melyben mintha az ember egyszerre ülne hullámvasúton és óriáskeréken. Nem állítom, hogy nincs így, de talán nem szándéktalanul van így. Mert mi a valóságunk legnyomasztóbb rémképe? Az, hogy a virtualitás felzabálja a realitást, beleértve a személyiségünket is. Eltompul a belső hangunk, mely valaha az iránytűnk is volt. Átveszik a helyét a kívülről jövő, ki tudja mit képviselő és honnan vezérelt diktátorok, véleményvezérek és egyebek, melyek mind virtuális csatornákon kényszerítenek alkalmazkodásra és megfelelésre bennünket. Már nem azok vagyunk, akik vagyunk, hanem amit hisznek rólunk - a virtuális lábnyomaink alapján. Így jutunk munkához, baráthoz és szeretőhöz. A CARTER-ben már azt sem tudjuk, hogy kik vagyunk, vagyis hogy kik voltunk. És mintha Carter számára már irreleváns is lenne, hogy valóság-e a visszakapott identitása. Mert ki tudja, hogy a boldog család igazi-e, vagy csak virtuálisan teremtett valóság? Nagyon szép az a mondat, amikor Carter azt mondja, hogy a kezén lévő forradást nézve gyereksírást hall - mintha az ösztönök még halványan működnének, ennyire tud támaszkodni.
 |
| Jung Byung-gil rendező |
Innen nézve a CARTER egy gondolati játék, amelyre az író-rendező, Jung Byung-gil meginvitál bennünket. Mégpedig oly módon, ahogyan azt a kortárs technika segítségével legevidensebb módon teheti: kölcsönveszi a számítógépes játékok látásmódját. Mert azt megszoktuk, hogy egy filmben a főszereplő szemén át látjuk a történéseket, vagy külső szemlélőként egy narrátor szemén keresztül. De nem szoktunk benne lenni a filmben, most pedig ez történik. Mert nem azonosulunk Carterrel, de nem is maradunk kívülállók. Hanem rohanunk mellette, félrekapjuk a fejünket az öklök, pengék, golyók és miegyebek elől, zuhanunk és megpördülünk, elveszítjük az egyensúlyunkat és visszanyerjük azt, hogy meneküljünk előre Carter mögé bújva vagy megkerülve őt, aki rendületlenül aprítja körülöttünk az ellent. Egy dologtól nem tudunk szabadulni: a látottak folytonosságától, hiszen a filmidő alatt az a valóságunk, tehát nem téveszthetjük szem elől egy pillanatra sem, hacsak nem csukjuk be a szemünket. Ezért nyer értelmet az a törekvés, hogy "one take" módon láttassa a történteket a rendező, tehát töretlen időbeli folyamatosságban, ami filmes nyelven azt jelenti, hogy ne legyenek érzékelhetőek a nézők számára a filmes vágások.
Merjük még jobban kiterjeszteni ezt az értelmezési lehetőséget: ha a szűnni nem akaró akciókat akciófilmes nézőpontból szemléljük, akkor van értelme arról vitatkozni, hogy azok mennyire végrehajthatóak a valóságban. De ha Carter küzdelmét allegóriaként értelmezzük, akkor a fentiekre való tekintettel azt is mondhatjuk, hogy azok csak leképezései az életünket teljes egészében átható és folytonosan vívott irreális küzdelemnek, melyet ma még talán önmagunkért folytatunk, vagyis egyáltalán folytathatunk. Az emberi önazonosságunkat minden oldalról érik a támadások, mint ahogyan Cartert is, földön-vízen-levegőben, alvás közben vagy ébrenlétben. Védekezünk és támadunk, bár sokszor csak vaktában lövöldözünk a soha el nem fogyó ellenségre.
De mi a helyzet a filmbeli pandémia fertőzöttjeivel, akik leginkább zombikra hasonlítanak? A rendező felült volna a koreai zombifilmek sikervonatára, és szemérmetlenül még ezt is becsavarta volna a történetbe? Azt hiszem, hogy nem így van. Vagy ha így is, nem teljesen indokolhatatlanul. Érdemes figyelni arra, hogy mit tudnak a CARTER zombijai. Ha elkapják a fertőzést, akkor váratlanul megerősödnek és rendkívül agresszívvá válnak, viszont két hét alatt elpusztulnak. Ha a filmet a virtualitással vívott küzdelemként értelmezzük, akkor gondoljunk csak arra, hogy kik az Internet legfélelmetesebb szörnyei? A trollok, ugyebár. Akik a névtelenség leple alatt nagyon erősnek gondolják magukat, és mérhetetlenül erőszakosan, hordákban támadnak rá bárkire és bármire. Ám ehhez mindig apropóra van szükségük, botrányokra, melyek fölhorgadnak, majd rövidesen el is ülnek. A CARTER zombijai éppen ilyenek, és úgy bukkannak elő a semmiből, ahogy váratlanul szembetaláljuk magunkat velük a virtuális életünkben.
Azonban semmiképpen sem szeretném a CARTER-t túlértékelni. Nagyon izgalmas filmnek tartom, mely távolról sem hibátlan. A nézése közben az én figyelmem is időnként elkalandozott, és mint Jung korábbi sikerfilmjében, a The Villainessben, itt is néha azt éreztem, hogy túlhajtja az akciókat pusztán a látvány kedvéért, sajnos a valódi feszültséget megteremteni képes mondandó kárára. Kár, hogy nem tudott ellenállni bizonyos akcióhelyzetek megismétlésének, bármilyen látványosak is legyenek azok (a két autó közé szorult furgon és a vonatkocsi mellett száguldó autók hármas platóján folyó küzdelmek külön-külön rendkívül ötletesek, de az ismétlődés levon a hatásukból). Igaznak találom azt, hogy sokkal erőteljesebb filmet készíthetett volna, ha a főhős problematikájának alaposabb kibontására koncentrál, különös tekintettel arra, hogy egy zseniális színész dolgozott a keze alatt. Joo Won számára a CARTER egyszerre elszalasztott lehetőség és egy remek kaland is. Mert ugyan nem tudott egy nagy filmben egy neki semmi nehézséget nem jelentő drámai alakítást nyújtani, de legalább kipróbálta az akciófilmes blockbusterek játszóterét is, amit láthatóan élvezett. Amit pedig az akciókban mutatott, az igazán pazar.
Visszatérve az ismertetőkre, általános jelenség, hogy a filmeket kevéssé értelmezni képes "szakírók" azonnal filmtechnikai guruvá válnak, ha arra a legkisebb lehetőségük nyílik. Mindig jól megmondják, hogy pocsék az effekt, bántóan szembeötlő a CGI, béna a vágás, és így tovább. Lehet, hogy igazuk van, én inkább bevallom, hogy nem nagyon értek ezekhez. De van kompetens szakmabeli ismerősöm, akinek adok a véleményére, és ő azt mondta, hogy amíg a film élvezetében nem zavar bármilyen technikai hiányosság, addig azzal nem érdemes törődni. Tökéletes utómunka úgysem létezik, mert arra a jóisten összes ideje és pénze sem lenne elég. Ezt tekintve én örülök, hogy láttam a CARTER-t, még ha esetleg nem is a lehető legtökéletesebb megjelenésében.
