RICEMEGATRON EXPERT FILM BLOG: Szemelvények a koreai könnyűzene történetéből [8]

És közben halkan szól a jazz (1): a Korean Jazz Band

Az Egyesült Államok 19. századi történelméből a jazz alakulásának története is kibontható. A különböző térségek városi csomópontjai egy-egy zenei műfaj létrejöttének a helyeit is jelölik. A főként Nyugat-Afrikából áthurcolt fekete rabszolgák magukkal vitték saját népzenéjüket, a bluest, és számos olyan zenei sajátosságot, melyek a tradicionális zenéjüket jellemezték: munkadalokat, hollereket, a felelgetős énekmódot, a blue note skálákat, ritmusokat stb. Egyre többen megtanultak közülük a fehérek hangszerein játszani, ami az első időkben csak a rabszolgatartók kifigurázásának eszköze volt, de a zenei kölcsönhatások elkerülhetetlenül bekövetkeztek, a városodás pedig kedvezett az egyedi zenei stílusok kialakulásának. A katonazenekarok inspirációjára lettek a rézfúvósok, a latin-amerikaiak hatására a ritmushangszerek a jazz alaphangszerei, New Orleans pedig a dixieland-zene központja.

A kezdetben csak önképzéssel megszerzett zenei tudással rendelkező fekete zenészek egy idő után klasszikus európai zenei képzésben is részesülhettek, a népzenei kiindulású ragtime így már magán viseli mindkét zenei világ jellemzőit. Hiába voltak képzett zenészek, 1890-ben kizárták az afroamerikai zenészeket a működő zenekarokból, és az így felszabadult zenei kapacitás is a jazz keletkezését erősítette. Hasonló zenei alapokra építve lett kísérlezető-fejlesztő központ Charleston városa, Mississippi, Memphis, Saint Louis, valamint Chicago és New York is, és minden egy improvizatív, variációkban gazdag új műfaj megszületése irányába mutatott, melynek a neve is még alakulóban volt: kezdetben jass, majd az 1910-es évek végén végleges formát öltve jazz írásmóddal vált általánossá.

A zenék nagy része elválaszthatatlan volt a tánctól, melynek számtalan válfaját előbb a varieték, kabarék mutatták be, de főként az 1920-as szesztilalom után gyorsan átkerültek a gombamód szaporodó illegális tánctermekbe, klubokba és teázókba. Az izgalmas, új hangzású zenék magukkal ragadták a fehér zenészeket éppúgy, mint a szórakozni vágyó fehér fiatalokat. Az 1920-1930-as éveket a jazz korszakának is nevezik, és ekkor már Chicago volt a zenei központ.

A zenekarok is átalakultak, a régebbi hangszereket újabbak váltották fel: tuba helyett nagybőgő, bendzsó helyett gitár vált általánossá, és megjelentek a különböző szaxofonok. A katonazenekarok menetelő 2/4-es ritmusa helyetti 4/4 utat nyitott egy táncőrülettel átjárt érának, beköszöntött a swingkorszak, és vele a big bandek világa. A jazz a modern életérzés, a kifinomultság és a dekadencia társfogalma lett.

A jazz az 1920-as években jutott el Joseonba, tehát alig volt időbeli különbség az eredeti helyszín folyamataihoz képest.

Pai Un-seong - Lány feketében, 1930-as évek

Azonban érdekes kérdés, hogy általában véve a nyugati zenék milyen úton-módon érték el a gyarmati Koreát?

Ismét elsőként kell megemlíteni a távol-keleti térségbe érkező misszionáriusokat, akik maguk és a nyomukban odalátogató nyugatiak körén át is megmutatták, sőt a helyiek számára személyesen átélhetővé tették az általuk képviselt kulturális tartalmakat (pl. az egyházi himnuszokat így ismerték meg és énekelték először a koreaiak). Érdekes módon a katonai kapcsolatok is közrejátszottak a nyugati hangszerek megismerésében, az első ilyen hangszerek az Orosz Birodalom, majd a Német Császárság felől érkeztek katonai együttműködések részeként.

Ezzel kapcsolatosan egy vicces anekdota is fennmaradt: Joseon és a Német Császárság 1883. november 23-án barátsági-kereskedelmi egyezményt írt alá, és ennek alkalmából az SMS Leipzig hadihajóval megérkezett egy német katonazenekar is. A zenekar játszott a ceremónián Gojong király udvarában, és állítólag ez volt az első alkalom, hogy a koreaiak élőben hallhattak nyugati zenét. A reakciójukat Paul Georg von Moellendorff, a Joseon-kormány külügyi tanácsadójának felesége, Rosalie jegyezte fel: a vendégek csak ültek várakozva a terített asztaloknál, mivel a koreai személyzet tagjai úgy meglepődtek a zenétől, hogy elfelejtették felszolgálni az ételeket.

De alig néhány év után már azt láthatjuk, hogy Gojong császár 1900-as rendeletével megalapítja a Koreai Császári Katonazenekart, melyhez ugyancsak a Német Császárságból hozattak kottákat és ötven hangszert, valamint felkérték Franz Eckert német zenészt a zenekar vezetésére.

Bár nem teljesen megerősíthető, de a képaláírás szerint ez a katonai zenekar csoportképe
a Tapgol Parkban, 1901. szeptember 7-én, a Mansuseongjeol (a császár születésnapja) alkalmából rendezett előadás után. Franz Eckert és Kim Hak-su zenekarvezető látható középen.

Valószínűleg ezzel a kontingenssel érkeztek a majdani jazz játszásához szükséges első hangszerek is (pl. szaxofonok), és ebben a zenekarban tanulhattak meg az első koreaiak játszani rajtuk. A zenekar második karmesterévé Baek Woo-yongot nevezték ki.

Baek Woo-yong (1883-1930)

Baek Woo-yong klarinétozni tanult. Beiratkozott a Hanseong Deok német nyelvű katonai iskolába, majd belépett a Katonai Akadémiára, ahol gyalogsági hadnagy lett. Eközben nyugati zenét tanult a katonazenekart irányító Franz Eckert keze alatt. 1904-1907 között a karmesteri ranglétrán haladt előre, ám a zenekart váratlanul feloszlatták. Ezután a császári udvar vezérkari főnökségénél működő, ugyancsak nyugati stílusú zenekar vezetője lett. A japán kormányzat azonban az önálló államiság megszűntével végül 1915-ben feloszlatta ezt a zenekart is. A Yi Wangjik Aakbu nevű intézményhez került, mely a mai Nemzeti Gugak Központ elődjénet tekinthető, és a gyarmati időszakban sokat tett a koreai tradicionális zene átmentéséért, Baek feladata az aak (udvari és szertartászene) ötvonalas kottába való átírása volt. Egyes utalások szerint ő maga is megtanult szaxofonon játszani, így az első koreai szaxofonosok közé tartozhatott. 1927-ben a Dansungsa Filmszínház felkérésére létrehozott egy némafilmek kísérésére szolgáló zenekart a volt katonazenekar zenészeiből - tehát ezeknek a zenészeknek más műfajokban is otthonosan kellett mozogniuk, meglehet, hogy a jazz is inspirálta őket.

A fent leírt folyamat rámutat arra is, hogy a gyarmati időszakban honnan lett hirtelen annyi képzett zenész, akiket a szórakoztatóiparban megjelenni látunk. A Joseon-dinasztia időszakában a zenészek "krémje" a királyi udvar 427 évig fennálló intézményéhez, a Jangakwonhoz (장악원) tartozott, ez volt felelős a zenészek képzésétől kezdve az udvari szertartásokon való előadásokig minden zenei tevékenységért. Az intézmény 1895-ben a Szertartásügyi Minisztériumtól a Palotaügyi Minisztériumhoz került, majd a Koreai Császárság kikiáltásakor, 1897-ben a nevét Gyobangsára (교방사) változtatták. 1907-ben újra átnevezték, ekkor Jangakwa (장악과) lett belőle, a létszámát pedig drasztikusan csökkentették.

Az udvari zenészek a tisztségek hierarchiájának csak alsó (6-9.) fokozatain helyezkedhettek el, kötelezettségeiket szigorúan szabályozták. Az annektálás után viszont felszámolták a Jangakwát, a zenészeket pedig szélnek eresztették. Az intézmény fénykorában több mint ezer zenész tartozott hozzá, a birodalom vége felé az átszervezések alkalmával a számukat először 782-re, majd 305 főre csökkentették. Miután a státuszukkal együtt a kötelezettségeik is megszűntek, ezek a magasan képzett zenészek részben a hagyományos zene megőrzését szolgáló magánintézményekhez szegődtek, részben a szórakoztatóiparban helyezkedtek el.

Ahogyan az első részben mutatott drámajelenetekben is látható, időközben az emberek megtapasztalhattak nyugati táncokat, zenéket, szórakozási formákat és szokásokat. Láthattak útifilmeket (ez a műfaj is a kor találmánya), és arról is volt már szó, hogy maguk a Joseonban árult gramofonlemezek is nemzetközi utat bejárva készültek (felvétel Japánban, préselés az USÁ-ban, terjesztés Joseonban).

A világ "összezsugorodása" valójában már a 19. század elejétől kezdődött, a közlekedés robbanásszerű fejlődésével a legtávolabbi térségek is elérhetővé váltak - nemcsak a kalandos kedvű felfedezők, hanem lassan a közemberek számára is. A tehetősebbek, de leginkább azok, akiknek üzleti vagy szakmai érdekeltsége megkívánta, már személyesen is beleláthattak más országok életébe, így a kulturális szokásaiba is. Személyes szuvenírek és kereskedelmi tárgyak cseréltek helyszínt, köztük a zeneipart érintő kották, fonográflemezek, hangszerek is. Ezzel párhuzamosan egy másik, addig soha nem tapasztalt jelenséget is átélhettek a korabeliek: a hírek, információk többé már nem csupán a társadalmi-gazdasági elit kiváltságait képezték. A távíró megszületése nyomán a technika lehetővé tette a földrészeket összekötő kábelek lefektetését, a sajtó így egyre gyorsabban tudott hírekhez jutni és azokat továbbítani, akár kontinensek között is. Rövidesen létrejöttek először a helyi, majd a nemzetközi hírügynökségek. Fejlődött a rádiózás, és mindez témánk szempontjából azzal járt, hogy jelentős fáziskésés nélkül értesülhetett mindenki a világ dolgairól, és ennek nyomán már globális tömegkulturális trendek is kialakulhattak.

Talán az ott rendezett két nagy világkiállítás (1989 és 1900) hatása lehetett, hogy a modern világ központjaként Párizs jelent meg a japán és a koreai reklámokban, mint a szórakoztatóipar fellegvára, a divat és jazz otthona. Ennek annyiban fontos szerepe van, hogy az USÁ-ból a Nagy Gazdasági Válság idején sok zenész turnézott Európában, ami segítette pl. a swinget globális trenddé válni. De még nem tartunk annak idején, egyelőre csak az a kérdés, hogy a koreaiak hogyan ismerkedtek meg a jazz zenével. A fenti lehetőségek mellett a legegyszerűbb válasz az, hogy a japánokon keresztül, ami nagyjából igaz is. Ám az, hogy a japánokhoz hogyan vezetett a jazz útja, talán sokak számára nem ismert történet.

„Crickett Smith ültetvényes kvartettje” – Teddy Weatherford, Rudy Jackson és Roy Butler.
Naresh Fernandes, Taj Mahal Foxtrot: Bombay dzsesszkorának története, Roli Books, 2012.

A jazz ázsiai terjedése elsősorban az utasszállító hajók kikötővárosainak hálózatán át történt (Bombay, Calcutta, Delhi, Goa, Manila, Hong Kong, Kuala Lumpur, Penang, Batavia, Surabaya, több kínai és japán város, stb.). Ezeken a helyeken mindenhol épültek olyan hotelek, amelyek színpaddal, bálteremmel rendelkeztek, így alkalmasak voltak a nyugati szórakoztató műsorok előadására, valamint táncestek rendezésére is. Az afroamerikai jazz-zenészek nagyon keresettek lettek, meg is indult a kivándorlásuk a térségbe. Azonban voltak más szereplők is, akik hozzájárultak a jazz elterjedéséhez: ennek megértéséhez egy kis kitérőt kell tenni a Fülöp-szigetekre, ami eleinte a Magellán nyomán érkező spanyolok gyarmata volt. Az 1898-ban kirobbant spanyol-amerikai háború azonban átrendezte a gyarmatok térképét, a Fülöp-szigetek 1901-től a győztes amerikaiak irányítása alá került, bár ez sokáig csak az ellenállókkal való folyamatos háborúzással volt érvényesíthető. Ebben az időszakban mégis a Fülöp-szigetek lett a térség amerikai zenei fellegvára. Az oda került amerikaiak első kézből szállították a jazz aktuális trendjeit, és az Amerikában élő filippínó populációk is hasonlóképp tettek. A filippínó zenészek nem ritkán az USÁ-ban tanultak zenélni, és a közvetlen zenei érintkezés miatt a térség magasan képzett zenészei lettek. Ugyanakkor őslakosként erős diszkriminációban volt részük, ami nem ritkán azt eredményezte, hogy más ázsiai országokba menekültek és telepedtek le.

Filippínó swingzenészek Indiában az 1930-as években
Forrás

A japánok különösen fogadókészek voltak, mivel szükségük volt a zenészekre a szállodáikban és a hajóikon, az 1923-as tokiói földrengés után kiépülő szórakozónegyedeikben pedig különösen, ezért még toborozták is a zenészeket. Emellett nagy zenei központ volt Sanghaj, amelynek státusza az 1842-es nankingi békeszerződés értelmében kijelölt külkereskedelmi „szerződéses kikötő” lett, és tele volt mulatókkal, bárokkal, tánctermekkel.

Az eddig közelebbről megszemlélt zenei műfajok - yuhaengga (korai trot), sin minyo (új népdal), manyo (színpadi dal) - korabeli története alapján bizonyára senkit nem ér meglepetés, ha a jazzről szólva is az a legelső megállapítás, hogy távolról sem a mai értelemben vett zenére kell gondolnunk, ha a 2. világháborút megelőzően a koreai zenében ezzel a megnevezéssel találkozunk. Az ok ugyanaz, ami a többi korabeli műfajra is jellemző: az egyszerre érkező japán és nyugati zenei hatások keveredve a hagyományos helyi zenékkel egyelőre még csak azt a mixtúrát képezték, amelyekből majd később az egyes műfaji jellemzők kikristályosodnak. Ezért nem szabad azon csodálkozni, hogy jazz megnevezés alatt ekkor még az összes olyan nyugati zenével találkozhatunk, ami a koreai füleknek egzotikusan hangozhatott, legyen az valójában bármilyen műfajú amerikai, európai, latin vagy japán zene.

Két példa a szintén jazzdalok között található egyéb műfajokra: az első valójában blues, a második tangó.

Lee Nan-young - A teaház kék álma (다방의 푸른 꿈), 1939
Zeneszerző: Kim Hae-song, dalszöveg: Jo Myeong-am

Park Dan-ma - Törött szalag (끊어진 테프), 1939
Zeneszerző: Jeon Su-rin, dalszöveg: Kang Young-sook

A jazz szó első alkalommal 1926-ban jelent meg a sajtóban, pontosabban a jazz (재즈) szó átirata is bizonytalankodott egy ideig, használták jass (쟈스 / 짜스) formában is. A jazz band (jazz-zenekar) kifejezés 1927-ben, a koreai jazz band megnevezés pedig 1928-ban olvasható először a korabeli cikkekben.

Az első jazz-zenekar 1926. májusában a japán Tenkatsu Ichiza társulat varietéműsorával érkezett Joseonba, melyben egy javarészt hawaii zenészekből álló amerikai együttes is fellépett. A Gyeongseong rádióállomás (JODK) 1927. február 16-án kezdte meg adásait, és az első években olyan zenekarneveket olvashatunk a fellépőik között, mint Sunshine Jazz Band (más néven Sunshine Novelty Jazz Band), Gyeongseong Jazz Band, Oriental Orchestra, CM Orchestra vagy SM Jazz Band - azonban nem maradtak fenn információk arról, hogy a zenészeik között voltak-e koreaiak a japánok mellett.

A jazz amerikai általános elfogadtatásában nagy szerepe volt Paul Whiteman zenekarának. Taylor Atkins meglátása szerint a Whiteman által képviselt, műfajokat, stílusokat szintetizáló zenei megközelítés meghatározó lett a japán jazz számára. (Whiteman megrendelésére készült Gershwin Kék rapszódiája is.) Róluk jelent meg az első joseoni jazz-reklám 1928. szeptember 4-én a Dong-A Ilbo napilapban, ami azért érdekes, mert a koreai nyelvű hirdetés azt mutatja, hogy a jazznek ekkor már az eliten kívül is volt vásárlóközönsége Joseonban, melynek további népszerűsítéséhez Whiteman
öt lemezének díszdobozos megjelenése is hozzájárult, amit 1930-ban adtak ki Japánban.

A 20-as évek végére már teljesen általánossá váltak a dalok hangszerelésében a jazzes hatások, majd az amerikai trendet követve a swing ritmusa vette át az uralmat. Míg Amerikában a swing a gazdasági válság és a szesztilalom utáni idők energikus újjáéledésének zenéje volt, Joseonban összetettebb érzelmi tartományt képviselt: egyrészt a régi időket maga mögött hagyó, korszerűsödő, fejlődő világ örömteli hangulatát fejezte ki, egyfajta nyugati, amerikai „szabadság-érzést” hordozott, ugyanakkor ez a zene az elnyomókhoz is tartozott, hiszen a japán kultúrpolitika révén érkezett. Emiatt ambivalens: szabados és modern, de mégis egy gyarmatként kezelt társadalomban a megszállók közvetítésével szólal meg.

Ez az összetettség mindig megjelenik a korabeli történelemben játszódó filmekben, sorozatokban: többnyire olyan szórakozóhelyeket látunk, melyekben a modern generáció fiataljai együtt szórakoznak a japánok által működtetett vagy őket is kiszolgáló helyeken, így azok egyszerre a kollaboránsok és az ellenállók fészkei is. A swing mindig olyan világot idéz meg, amelyben a szabadságvágy, a titkos ellenállás és a nyugati hatás egyszerre jelenik meg. Mint a Chicago Typewriter című drámában, ahol Lim Soo-jung énekli a Léha szellő (날라리 바람) című dalt, amelyről később még lesz szó.

Van némi bizonytalanság az első, valóban jazz-zenére szakosodott, koreaiakból álló zenekar megjelenésének időpontjában is, amiért a néhány fennmaradt fotó és újságcikk, valamint a korabeli zenekarok értelmezésbeli eltérései felelősek. Korábban már szó volt arról, hogy az egyes lemezkiadó cégek (Columbia, Victor, Okeh, Nippohone, Nitto, Taepyung stb.) előadóművészeti együtteseket is fenntartottak, köztük zenekarokat is. De működtettek ilyeneket a filmszínházak is, l. a korábban említett, Baek Woo-yong által létrehozott zenekart. Néhányukról azonban a fotókon látható hangszerek alapján nehéz pontosan megítélni, hogy milyen műfajú zenét játszhattak, mert némelyik utalhat klasszikus zenére éppúgy, mint jazzre. Az újságcikkekben felbukkan a (Gyeongseong) Sunshine Jazz Band és a Gyeongseong Jazz Band név is, ám ezekről a formációkról, valamint a Korean Jazz Banddel való összefüggésükről szinte semmit sem lehet tudni. Ha egy fotóra csak annyi volt írva, hogy "a jazz zenekar fellépése, dátum", akkor nehéz volt eldönteni, hogy vajon melyikről is lehetett szó.

Ezért az első koreai jazz-zenekarnak tartott Korean Jazz Band születésének idejéről kétféle változattal találkozhatunk. Az elsőt Kim Kyung-ok "A hajnal 80 éve: A modern Korea viharos története" (여명 80년: 한국 근대 풍운사) című, 1964-ben megjelent regénye tartalmazza, és ebből terjedt el általánosan - tehát az enciklopédiák szócikkeiben, újságcikkekben, blogokban többnyire ezzel találkozhatunk -, hogy a zenekar 1926-ban jött létre. Jang Yu-jeong, a Dankook Egyetem Bölcsészkarának professzora viszont 2025-ben megjelentetett egy tanulmányt "Korean Jazz Band: Megalakulásának és a koreai jazz eredetének újragondolása" (코리안재즈밴드: 결성 시기의 재검토와 한국 재즈의 기원) címmel, amelyben logikus érveléssel és dokumentumokkal alátámasztva tesz rendet a forrásanyagok között, és ennek eredményeként reálisnak tűnik, hogy az első koreai jazz-zenekar, a Korean Jazz Band bemutatkozása két évvel később, 1928-ban történt. Ettől eltekintve a meseiséget sem nélkülöző történet többi eleme hiteles.

A félreértésekre okot adó fényképek: az eredetileg 1926-ra datált képek közül az első és második a Yeonakho (YMCA) előadótermében, a harmadik a Gyeongseong Rádióállomáson készült, ami csak 1927-ben kezdte meg működését. Az utóbbi kettőről valószínűsíthető, hogy az igazi dátumuk 1928, és talán nem is a Korean Jazz Band végleges formációja, hanem az 1926-27-ben működő egyéb felállások láthatók rajtuk (a trombitás itt más, mint a későbbiekben), bár a zenészek között szinte teljes az átfedés. Az első kép valóban 1926-ban készült, és a Yeonakho zenekarát mutatja, mely a szaxofonos ellenére sem tűnik jazz-zenekarnak. A koncerten pedig egy indulót játszottak, amelynek eredetije az Edwin Franko Goldman által komponált „On the Mall” című szerzemény volt, mely szintén nem jazzdarab, csak nyugati zene lévén ezt is a jazz gyűjtőnévvel illették.

Balról jobbra:
Park Geon-won - harsona, Kim Sang-jun - dob, Choi Ho-young - hegedű, Hong Nan-pa - zongora, Hong Jae-yu - bendzsó,
Kim Won-tae - trombita, Lee Byeong-sam - tuba, Lee Cheol - szaxofon, Baek Myeong-gon - szaxofon

A képek forrása:

장유정 - 코리안재즈밴드: 결성 시기의 재검토와 한국 재즈의 기원

Tehát a jazz az 1920-as évekre érte el Joseont valószínűleg többféle irányból is, kiemelten Japán és Kína felől, ám Sanghajnak különös szerep jutott. A modern idők szelleme sok fiatalt magával ragadott, akik között volt egy rendkívül tehetős jeollai kereskedőcsaládból származó fiatalember (apja, Baek In-gi vagyona a császáréval vetekedett), akit nem izgatott a családi vállalkozás átvétele, viszont nem sajnálta a pénzt a hobbijaira. Baek Myeong-gon két dologért rajongott: a futballért és a jazzért. Ezek közül egyik sem volt honos Joseonban, Baek viszont megváltoztatta a helyzetet.

Baek Myong-gon (? - ?)

Baek Myong-gon életrajzi adatairól alig tudni valamit, ám az biztos, hogy igazi "modern boy" volt, maga is sportember, neveltetésének köszönhetően művelt és művészi érzékenységgel megáldott férfi, aki nem vetette meg a női nemet sem. Vagyonos háttere lehetővé tette, hogy mecénásként lépjen fel a kedvtelései érdekében. Először a Joseon Football Teamet (조선 축구단) hozta létre (ami az első hazai futballcsapat volt) oly módon, hogy az általa toborzott játékosoknak fizetést adott, miközben beköltöztette őket a birtokára, ahol képzésben részesültek. Sanghajba is elvitte megmérettetni a csapatot (az első változat szerint 1925-ben, de az utólagos felülvizsgálatok szerint valójában 1928-ban). Természetesen a még nem eléggé felkészült csapat nem aratott sikert, de ez nem szegte Baek kedvét. Mielőtt hazaindult, bevásárolt egy csomó jazzkottát és hangszert (bendzsót, szaxofont, trombitát), majd otthon nekilátott az első hazai jazz-zenekar megszervezésének. Baek maga is képzett zenész volt, állítólag tagja a királyi katonazenekarnak is. Tanult a Tokiói Zeneakadémián, játszott mandolinon és csellón, később megtanult szaxofonozni is. Apja kényszerítésére Németországba ment, hogy a Frigyes Vilmos Egyetemen (ma: Humboldt Egyetem) közgazdaságtant tanuljon, bár ez nem tartott sokáig. Ám még ekkor is művésztársaságban volt, hiszen kísérője, a szintén Baek In-gi által támogatott Pai Un-soung (1900-1978) Korea első nyugati stílusú festője lett.

Pai Un-soung - Önarckép, 1930

Sanghajból a zeneszerszámokkal megrakodva hazaérő Baek Myong-gon azonnal felvette a kapcsolatot régi barátjával, Hong Nan-pával, aki zenésztársaival el is kezdett gyakorolni a hangszereken. Hong Nan-pa elsősorban klasszikus zenész volt, a jazz műfajával való érintkezése inkább egy érdekes kirándulásnak tűnik az életműve tekintetében.

Hong Nan-pa (1897-1941)

Hong Nan-pa (valódi neve Hong Yeong-hu) egy személyben zeneszerző, hegedűművész, karmester, zenekritikus, író és szerkesztő volt. Gyerekként magániskolába járt és közben koreai klasszikus zenét tanult. Mivel apját követve ő is megkeresztelkedett, folyamatos kapcsolatban álltak a külföldi misszionáriusokkal, így a nyugati zenével is a templomának egyházi zenéjén keresztül ismerkedett meg. Középiskolásként 1912-ben beiratkozott a Joseon Jeongak Képzési Központba, ami a modern korban alapított első professzionális zenei intézmény volt, itt elvégezte az ének, majd a nyugati zene szakot, ami után rögtön el is kezdett tanítani az intézményben. 1918-ban beiratkozott a Tokiói Nemzeti Zeneiskola alapozó évére, melynek elvégzése közben az ott tanuló koreai zenekedvelő diákok számára megalapította és szerkesztette a Samgwang (삼광) című folyóiratot, ami a zene mellett irodalommal és képzőművészettel is foglalkozott. Visszatérve Koreába egy évig a Maeil Shinbo újságírója lett, és közben koncerteken is fellépett. A Tokiói Nemzeti Zeneiskolába nem sikerült a felvételije 1920-ban, így az egyik helyi egyetem bölcsészkarán tartott zenei előadásokat, majd még ugyanabban az évben visszatért hazájába, ahol két regényét is folytatásokban közölte a Maeil Shinmun Hiúság (허영) és Az utolsó kézfogás (최후의 악수) címmel.

A Yeonakhoe (Zenetanulmányi Kör) nevű zenei magánszervezetet 1922 szeptemberében hozta létre, melynek fő profilja a zeneoktatás volt, de koncertek szervezésével és zenei gyűjtemények kiadásával is foglalkozott. 1925 áprilisában elindította az első koreai zenei magazint Zenevilág 음악계(音樂界) címmel, és emellett számos gyermekdal-gyűjteményt is megjelentetett, miközben hegedűművészként koncerteket is adott. A következő évben egy tokiói felsőfokú magániskola hegedűszakos hallgatója lett, miközben helyi szimfonikus zenekarokban játszott, elsőhegedűs is lett. Ezután két évig a hazájában folytatta a koncertezést, és a tanítóképző intézmény zenei szakának tanszékvezetője lett.

Hong Nan-pa 1931-1933-ig az Egyesült Államokban tartózkodott, ahol megszerezte a chicagói Sherwood Zeneiskola alapdiplomáját, és csatlakozott az ottani központú Hazafias Ifjak Szövetségéhez (Hungsadan, 흥사단). Hazatérve hivatali tisztségei ellátása mellett unokaöccsével, Hong Seong-yuval és Lee Yeong-sével megalapította a Nanpa Triót, az első hazai kamarazenekart. Négy évig működtek, amelynek Hong Seong-yu korai halála vetett véget. 1934-ben Hong a Victor Gramophone Company zenei igazgatója lett, és egy évig tanított az Ewha Női Egyetem zenei tanszékén.

1937-ben kitört a kínai-japán háború, és ekkor a japánok célba vették a joseoni polgári köröket, hogy maguk melletti hűségre kényszerítsék őket. A Suyangdongwoohoe incidens néven elhíresült akcióban célba vett szervezetbe korábban beolvadt a Hungsadan, amelynek Hong is tagja volt. Összesen 181 embert tartóztattak le, köztük Hong Nan-pát is, akit 72 napos fogva tartása alatt kegyetlenül megkínoztak. Egészsége leromlása miatt 1938-ban egy "Ideológiai megtérés" nyilatkozat megírását követően felfüggesztett büntetés mellett szabadon engedték, és szinte azonnal kinevezték a Gyeongseong Központi Rádió zenekarának karmesterévé. Még ebben az évben 18 társával együtt csatlakozott egy japánbarát szervezethez, nevét japánra változtatta, és számos japánbarát dalt szerzett. Ugyancsak 1938-ban megjelent a zenei világ anekdotáit tartalmazó könyve, 1941-ben pedig a japánbarát Joseon Zenei Egyesület tanácstagjává választották.

A japánokat szolgáló tevékenységei miatt a felszabadulás után a neve felkerült a japán megszállókkal kollaborálók listájára, de - mint mások esetében is -, máig vitatják, hogy a döntése mennyire tekinthető önszántából vagy kényszerből fakadónak. Ami viszont szomorú tény, hogy az elszenvedett kínzások következményeibe három év múlva, mindössze 44 évesen belehalt.

Úgy érzem, hogy még ha a jazzhez ennek nincs is köze érdemes meghallgatni egy hegedűre és zongorára írt darabját, melyet 1936-ban lemezen is kiadtak. A hegedűszóló Joseoni sirató címen híresült el, ezen a felvételen ő maga játssza. Bármi is történt Hong Nan-pával a későbbiekben, úgy érzem, hogy ebben a dallamban az igaz lelke szól.

A koreai jazz alakulásának történetét ott hagytuk félbe, hogy Hong Nan-pa a Yeonakhoe-hoz tartozó zenésztársaival gyakorolt a Baek Myong-gon által hozott hangszereken, és úgy döntöttek, hogy zenekart alapítanak, melyhez angol nevet választottak: Korean Jazz Band (코리안재즈밴드) lett a neve. A bemutatkozó koncertet a Chosun Ilbo híre szerint 1928. április 7-én tartották, és a New Orleans-i zenekarokéra emlékeztető formáció a cikkben közölt kép alapján 9 tagból állhatott. Legtöbbször ezeket a neveket említik a képaláírásokban:

Baek Myeong-gon (백명곤) - 1. szaxofon és szervező
Choi Ho-young (최호영) - hegedű

Han Wook-dong (한욱동) - trombita

Hong Jae-yu (홍재유) - bendzsó (Hong Nan-pa unokatestvére)
Hong Nan-pa (홍난파) - zongora, hegedű

                               Kim Sang-jun (김상준) - dob
                               Lee Byeong-sam (이병삼) - tuba
                               Lee Cheol (이철) - 2. szaxofon

Park Geon-won (박건원) - harsona

Egy vidéki turné kapcsán az érkező fellépőcsoport létszámaként 14-et írnak. Az egyik képaláírásban Kim Won-tae neve szerepel trombitásként, és Moon Ho-wol zeneszerzőnél is említést tettek arról, hogy játszott a zenekarban, ezért valószínűleg többen lehettek a zenészek, akik talán váltották egymást az egyes fellépéseken.

A kép forrása: 소장자료

A zenekar tagjai közül nem mindenkiről találni információkat, de Park Geon-won egyéb tevékenységei miatt önálló szócikket érdemelt a koreai Wikipedián.

Park Geon-won (1904-1975)

Apja, Park Seung-ryong a cheondoizmus képviselője és függetlenségi aktivista volt. Park Geon-won középiskolásként részt vett az 1919. március 1-i mozgalomban. Az első évfolyam hallgatójaként jutott be a Gyeongseongi Császári Egyetem (Keijō Imperial University) orvosi karára, ahol 1930-ban diplomázott. Egyetemi évei alatt az egyetemi zenekar tagjaként részt vett a Korean Jazz Band megalapításában, amelyben harsonásként játszott. A sebészeti diploma megszerzése után a Gyeongseongi Császári Egyetem orvosi karán maradt, ahol asszisztensként és tanársegédként dolgozott a sebészeti tanszéken, emellett antropológiai kutatásokat is végzett. Később a Gangwon tartományi Gangneung Kórház sebészeti vezetőjévé nevezték ki.

Amatőr fotós is volt, díjnyertes munkái 1936-ban kiállításon is szerepeltek. 1938. szeptember 22-én felfedezett egy Silla-korabeli nagyszabású temetkezési helyet Gangneungban.

A gyarmati időszak végén besorozták a japán légierőhöz. A felszabadulás után a Joseon Banknál dolgozott, miközben részt vett az amerikai katonai kormányzat munkájában. A banktól 1947-ben elbocsátották, állítólagos baloldali nézetei miatt a rendőrség két hétig fogva is tartotta. Ugyanebben az évben mintegy tíz társával együtt létrehozták a Joseon Sebészeti Társaságot. Ebben a viharos évben még kinevezték Dél-Jeolla tartomány kormányzójává, majd ezt vissza is vonták. 1949-ben a Chuncheoni Vöröskereszt Orvosi Központjának igazgatója lett.

A koreai háborúban tisztként vett részt, elismerésként amerikai érdemérmet kapott. A légierőben dandártábornokságig vitte, 1958-ban a Katonai Rendőrség Parancsnokságának parancsnokhelyettese lett. 1961-ben a Lions Club, majd a Koreai Orvosi Szövetség elnöke lett. 1966-ban a Koreai Tudósok és Mérnökök Szövetségének alapító tagja volt, majd az alelnöki tisztség betöltője.

Lee Cheol (1903-1944)

Lee Cheol (valódi nevén Lee Eok-gil) a középiskola után színpadi zenészként kezdett dolgozni, majd kottakiadót vezetett, fesztiválok és versenyek házigazdája volt. Beiratkozott a Jonhui Főiskola Kereskedelmi Tanszékére, ahol részt vett az iskola zenekarának létrehozásában. A japán Teichiku Recordsszal kötött szerződését követően 1933-ban létrehozta a cég gyeongseongi értékesítési irodáját, amelynek a nevét Okeh Recordsra változtatta. Ez lett az első koreaiak által vezetett lemezkiadó Joseonban, és rengeteg koreai dalszerző és énekes felfedezése fűződik Lee nevéhez, aki azt 1937-ig működtette. Eközben megszervezte az Okeh előadói együttesét és annak fellépéseit Japánban. Az Okeh volt az egyetlen olyan kiadó, ami Joseonban hangstúdióval rendelkezett, és helyben gyártott gramofonlemezeket. Ezt a japán anyacég végül nem nézte jó szemmel, és a cég átszervezésével lemondatták Lee-t a vezetői posztról. Lee ezután az előadói csoportra koncentrált, amelynek nevét először Okeh Grand Show-ra, majd Joseon Akgeuk Troupe-ra változtatta. A társulat előadássorozata nagy sikert aratott 1939-ben Tokióban, ami után Lee Chol merész kijelentése retorziót vont maga után. Lee ezt mondta: "Az efféle getások (értsd: geta-papucsos alakok) nem győzhetnek le minket, koreaiakat." (A "getások" a japánok pejoratív, gúnyos korabeli megnevezése volt.) A rendőrség 20 napig őrizetben tartotta, majd ezután szoros megfigyelésben részesült. Egy újabb japán turnét követően a társulat Kínában és Mandzsúriában is fellépett, Lee több előadást is tető alá hozott, melyek erősen japánbarát tartalmúak voltak. Ám Lee számára nagyobb szabadságot az sem hozott, hogy a nevét japánra változtatta. 1941-től különböző vezetői pozíciókba nevezték ki, a tevékenységeit már csak a japán militarista érdekek kiszolgálásával végezhette. Halála váratlanul, egy vérmérgezés miatt következett be 1944-ben.

A Korean Jazz Band országos turnéra is indult a JoongAng Ilbo szponzorálásával, ahol Baek Myeong-gon tanácsadóként dolgozott, valamint írt is: az ő tollából származik a koreai történelem első jazzkritikája. Kilenc városban jártak, a fellépéseik bevételeivel jótékonysági célt szolgáltak, az esti iskolákat támogatták vele.

Furcsa módon a Korean Jazz Banddel nem készült lemezfelvétel, ezért nem hallhatjuk, hogy valójában milyen módon is játszottak. A repertoárjukat sem könnyű rekonstruálni. Elsősorban instrumentális zenét játszottak, de néhol olvasni lehet vendégénekesek közreműködéséről is. Ezek között felmerül egy fontos név, aki ha tényleg kapcsolatban állt a jazz zenével, az igazi kuriózum: Lee In-seon (이인선) ugyanis a koreai opera úttörője volt.

Lee In-seon (1907-1960)

Középiskolásként egy amerikai misszionáriustól tanult énekelni és zongorázni, majd orvosi diplomát szerzett és megkezdte a praktizálását. 1934-37 között Milánóban tanult, és hazatérve Szöulban, Tokióban és a kínai Chingtaóban adott koncerteket. Hiába emlegették Kelet legnagyobb tenorjaként, ez nem volt elég ahhoz, hogy megélhessen az éneklésből, ezért tovább folytatta az orvosi tevékenységét is. 1946 végén megalapította a Nemzeti Operatársulatot, 1948-ban bemutatták Verdi Traviatáját, majd a következő évben Bizet Carmenjét. Miközben a Carmennel több helyen is felléptek, így Hawaiin is, Lee a Nashville-i Állami Kórházban folytatott kutatásokat. Első ázsiaiként 1951-ben megfelelt a New York-i Metropolitan Opera meghallgatásán, de anyagi nehézségek miatt elhalasztotta a fellépését. Sajnos arra már nem is került sor. Még egy ideig párhuzamosan folytatta orvosi tevékenységeit és zenei tanulmányait, de az első próbára való felkészülés közben a kimerültség és a korábban szerzett májbetegsége a halálához vezetett.

Szívesen meghallgattam volna Lee In-seon hangját, de annak ellenére, hogy állítólag 1936-ban készült vele lemezfelvétel, nem találtam annak digitalizált nyomát.

A Korean Jazz Band egyik jelmezes fellépése 1928-ban

Milyen számokból állhatott a Korean Jazz Band repertoárja? Erről is nagyon kevés ismeretünk van, összesen három konkrét címet találhatunk a korabeli beszámolókban. Ezek: az Arirang és a Bangataryeong (Rizshántoló dal), valamint a Sing Me a Song of Araby című szerzemény. Előbbi kettő főként Hong Nan-pa tradíciós dallamokon nyugvó, jazzes hangszerelésű, szinkópás ritmusokkal játszott szerzeményei voltak, utóbbi Fred Fisher zeneszerző hatalmas slágere, ami fox-trot ritmusban írt tánczene.

Vélhetően ezekhez hasonló volt a műsoruk többi része is, tehát korabeli amerikai jazz-sztenderdek és akár a jazzhez szorosan nem is köthető világslágerek, melyeknek átdolgozására Paul Whiteman stílusa minden bizonnyal rányomta a bélyegét. Mivel Hong Nan-pa elsősorban klasszikus zenész volt, vélhetően az akkoriban nagyon divatos komolyzenei átiratokat is hallhattunk volna jazzes ritmusokban. Korabeli forrásokból tudjuk, hogy Dvořák, Schubert vagy Stephen Foster műveinek ilyen megszólaltatásai különösen népszerűek voltak.
A felsorolásból már kitűnt, hogy koreai népdalok, népi műdalok és gyerekdalok adaptációit is a műsorukra tűzték. Ami zeneileg leginkább figyelemre méltó, hogy az első pillanattól kezdve érzékelhető a törekvés a jazz és a hazai tradicionális zenei hangzások és dallamvilág fúziójára.

Hogy valami képet nyerjünk a hangzásról, meghallgathatjuk a Sing Me a Song of Araby 1928-ban készült eredeti felvételét a Columbia kiadásában. A YouTube-on ugyanennek a dalnak többféle feldolgozású, korabeli japán felvétele is megtalálható. A hazai dalok hangzását talán leginkább majd a következő fejezet jazzdalainak zenekari kíséretét figyelve tudjuk elképzelni.

Hong Nan-pa kapcsán érdemes két rövid kis kitérőt is tenni. Bár magasan képzett klasszikus zenész volt, a jazz mégis magával ragadta. A Korean Jazz Band aktív időszaka után sem szakadt meg vele a kapcsolata, hiszen évekig tartó amerikai tartózkodása alatt csak tovább mélyítette vele a kapcsolatát. Hong Nan-pa azonban zenekritikus is volt, és 1938-ban a Chosun Ilbo hasábjain megjelent egy háromrészes cikksorozata, amelyben a jazz világszínpadra lépéséről ír. Nemcsak hitet tesz a műfaj mellett, hanem olyan felismeréseket fogalmaz meg, melyek művészetfilozófiai és társadalomtudományi értékűek. A jazzt nem egy átmeneti zenei trendnek látta, hanem a modern, technicizált, gyorsabb életritmusra váltott társadalom önkifejezési formájának. Rátapintott arra is, hogy az ifjúság már önállósult fogyasztói rétegként jelent meg az iparágban. A legérdekesebb pedig, hogy lényegi felismerést fogalmazott meg a klasszikus zene és a jazz különbségéről: míg egy filharmonikus zenekarban az egyes hangszercsoportok, valamint ezek összessége is magát alárendelve szolgálja a zenemű egészének interpretálását, addig a jazz a maga töredezettebb struktúrájával az egyes hangszerek (és a rajtuk játszó zenészek) egyéni, virtuóz megmutatkozását szolgálja. Hong Nan-pa ebben a modern ember individuális szabadságvágyának, a kapitalizmus kötöttségei alóli kitörési törekvéseinek megtestesülését látta. Olyan költői hevülettel írt erről, hogy a jazz hajnalára vonatkozó szociológiai és szociálpszichológiai megérzései szinte megelőlegezik a műfaj későbbi nyugati elméleteit: egyfelől David Riesman tézisét arról, hogy a jazz-improvizáció a konformista, kívülről irányított modern ember egyetlen valódi menekülési útvonala és lázadása; másfelől – az ív árnyékosabb oldalán – Theodor W. Adorno kritikai diagnózisát arról, hogyan tette végül áruvá és ál-egyéniesedéssé a kultúripar a felszabadulásnak ezt a kezdeti reményét.

A másik kitérő a gyermekdalokra vonatkozik. Többször előkerült már más előadók kapcsán is, hogy gyerekdalokat énekeltek, melyek hol népi eredetűek voltak, hol kortárs szerzemények. Tudjuk, hogy Hong Nan-pa 1929-ben adta ki A 100 joseoni gyermekdal (조선동요100곡집) című gyűjteményét, ami nem utolsó sorban az anyanyelvi kultúra megőrzését szolgálta a gyarmati körülmények között. A gyermekekre irányuló figyelem érthető a kor változásaiból, hiszen az 1920-as évek a reformpedagógiák megjelenésének ideje, és külön tanulmányt érne, hogy ezek szinte azonnal milyen ismertségre tettek szert a térségben. Japánban ekkor indult a Taisho-kori szabad oktatási mozgalom (Taisho Jiyu Kyoiku Undo), és nemcsak ott, hanem Joseonban is alakultak magánoktatási intézmények. Elsősorban John Dewey amerikai reformpedagógus tanai lettek ismertebbek, de Maria Montessori vagy a Rudolf Steiner által kidolgozott Waldorf-pedagógia neve sem csengett idegenül a hozzáértők körében.

Azonban mindez még nem magyarázza meg, hogy mit kerestek a gyermekdalok a popzenei közegben? A legvalószínűbb válasz ismét csak az elnyomásból következtethető. A cenzúra éles figyelemmel kísért minden szélesebb körnek szánt szöveget, így a népszerű dalokét különösen. A gyermekdalok viszont könnyebben kijátszották az éberséget, mivel komolytalannak tartották őket - a koreaiak viszont értették az ezekből kiolvasható üzeneteket is. A zeneszerzők számára a gyermekdalok dallamai és hangszerelései szabad kísérleti terepet jelentettek az új, nyugati hangzások koreai fülek számára is konfortossá tétele számára. Összegezve: a gyerekdalok menekülést kínáltak a cenzúra karmaiból, lehetővé tették egy modern, anyanyelvi zeneoktatás megalapozását, és szabad lehetőséget kínáltak a kortárs érzéseket kifejező dallamú és ritmusú slágerek írására.

Mivel a sajtó folyamatosan beszámolt a Korean Jazz Band fellépéseiről, ezekből az írásokból nyerhetünk legkönnyebben képet a jazz fogadtatásáról, ami természetesen nem volt egyöntetű. Többnyire lelkes rajongás övezte, sokszor egyfajta extatikus élményként írták le. A közönségre gyakorolt hatásáról érzékletesen számolt be a JoongAng Ilbo "Jazz-ízlés, az elméleten túl" című írása 1928. július 30-án:

„A jazz az a zene, amely jelenleg az egész világon divat, és a ma este fellépő ‘Korean Jazz Band’, ahogyan már korábban is bemutattuk, a Kelet egyik legkiválóbb, teljes jazz-felállású zenekarának számít. A jazz hangulata élénk és pezsgő, még a legmelankolikusabb ember sem tudja visszafogni magát, hogy ne táncoljon, ha meghallja ezt a zenét. Éppen ezért ez a zene azok számára is fogyasztható és élvezhető, akik a mindennapi megélhetés gondjaitól szenvedve búskomorrá válnak, vagy akik az unalmas hangversenyeken és bálokon csak ásítozni szoktak - ők is új, friss tánczeneként tudnak erre mozdulni. Éppen ebben rejlik annak oka is, hogy ez a zene az egész világon elterjedt. Hogy valaki szereti-e vagy sem ezt a zenét, az épp olyan, mintha azt kérdeznénk a kocsmában ülő emberektől, hogy a bor hasznos-e vagy ártalmas az embernek - vagyis teljesen értelmetlen kérdés.”

A konzervatív kritikusok természetesen lesújtó véleményüknek adtak hangot, nem ritkán vitriolba mártott tollal. Az alábbi részlet Yi Seo-gútól származik, aki annak ellenére, hogy a modern koreai színház és a városi populáris kultúra egyik úttörője (drámaíró, színházi rendező, újságíró, kultúrkritikus) volt, a jazz élvezetéről mégis nagyon megvetően fogalmazott a Byeolgeongon (별건곤) magazin 1929/9. számában. A szövegben megjelenik a „jiral” (지랄) kifejezés, amely hagyományosan orvosi eredetű, de rendkívül pejoratív jelentésű. Ez a szó eredetileg az epilepsziás rohamok során fellépő, ellenőrizhetetlen görcsökre utalt; a szerző azonban ezt a szót fegyverként használja a táncosok „komolytalan kapálózásának” leírására, ellentétbe állítva azt a konfuciánus önfegyelem értékével:

"Jazzbandnek nevezik azt, amikor valaki a ritmus mámorában megfeledkezik minden méltóságról és illendőségről, s testével, kezével, lábával, sőt az orrával is úgy rángatózik, mintha teljesen önkívületben lenne, a saját kedve szerint. A jazz iránti szenvedély gyökere tehát magából a jazzbandből fakad, és mostanra már a mi nagyvárosunkat, Gyeongseongot is áthatja e századvégi, vállrándító, könnyelmű hangulat - ez szemmel látható tény. Valahányszor a “Korean Jazz Band”, e kiváló zenekar fellépett, a fiatal férfiak és nők, akiknek vérében forr a szenvedély, mindig hatalmas lelkesedéssel fogadták őket.

(…)

Az olyan szavak, mint „illem” vagy „fegyelem”, amelyek puszta hallatára is elszorul a mellkas, mit sem jelentenek ezeknek az embereknek. Csak visszatérnek a „banánfák árnyékában” élő benszülöttek szívéhez hasonló állapotba, s önfeledten, minden tudatukat elveszítve vetik bele magukat a táncba és a szórakozásba."

De mit sem számított sokak értetlenkedése, a jazz a harmincas évek közepére elsöprő erejű zenei jelenséggé vált, és ebben az 1928-tól 1932-ig működő Korean Jazz Bandnek, mint a műfaj első koreai letéteményesének elévülhetetlen érdemei vannak. A hagyomány és a modernitás, valamint a Nyugat és Joseon közötti hídként a zenekar jelentős kulturális értékkel rendelkezik és úttörő példának tekinthető, amely lerakta az alapokat a jazz meggyökeresedéséhez a koreai populáris zenei színtéren.

Mielőtt a műfaj további nagy joseoni alakjaival folytatnánk, ejtsünk szót a korabeli jazzdalokról. Egyértelmű, hogy a jazz több volt, mint pusztán zene, ahogy már említettük, elsősorban életérzés, melyben a modernség szelleme tükröződött. Ezért nem lehet azon csodálkozni, hogy az eddig tárgyalt műfajok többségét is átjárta valamilyen módon: vagy az énekstílusban, vagy a hangszerelésben, vagy mindkettőben egyaránt, még ha esetleg az alap akár korai trot, új népdal, vagy manyo is volt. Hogy ez mennyiben lehetett tudatos választás is, arról a következő fejezetben még lesz szó.

Természetesen ennek az is a következménye, hogy a jazzdalokban nem igazán mutatható ki egyszerre a jazz műfajt meghatározó összes zenei sajátosság, de a feeling tagadhatatlanul jelen van.

Éppen ezért nem könnyű összefoglalni ennek a korszaknak a jazzdalok körébe tartozó zenéit. Ráadásul sokan - éppen a műfaji keveredések miatt - a koreai jazz valódi kezdetét csak a 2. világháborút követő évekre teszik. Mások a jazz önálló kimutathatóságát kérdőjelezik meg arra hivatkozva, hogy ezt a zenét komolytalannak tartották, ezért főként a manyo zenészei alkalmazták, vagyis azt állítják, hogy a manyo és a jazz nem választható szét egymástól, lévén egy és ugyanaz. Mindkét nézőpontban érezhető némi lenéző rosszindulat is a korabeli jazz iránt, de szerencsére azért születtek alaposabb feltérképezések is. Azonban igazság is van bennük, hiszen a manyo előképek nélküli zenei terepe nyilván nagyobb szabadságot engedett az zeneszerzők fantáziájának, hangszerelési kísérletezéseinek kiéléséhez. Ezért nem véletlen, hogy pl. a korábban a manyo bemutatásánál hallható Az Oppa egy bajkeverő című dal egy jazzklub közegében is megtalálja a helyét, ahogyan azt a Bridal Mask (Gaksital) című drámában láthatjuk Joo Won (mint Lee Kang-to) előadásában:

A dráma egy részletének megvilágítása a dal szövegének segítségével:
Emlékeznek még a hetedik részben olvasható dilemmáról a dal címének helyes fordítása és a dal értelmezése kapcsán? Mivel az Oppa egy bajkeverő esetében az oppa 'idősebb fiútestvér' jelentése a helyes megoldás, ez egyúttal megmagyarázza a Bridal Mask fenti videóban is látható egyik jelenetét, melyben Lee Kang-to (Joo Won) hangja elakad éneklés közben, mert a dalszöveg miatt felrémlik benne a bátyja alakja, akit ő ugyanúgy semmirekellő bajkeverőnek tartott. Nem is tudja folytatni az éneklést, kirohan a teremből - ennek a reakciónak egy szerelmi cívódásról szóló dal esetében nem lenne sok értelme. Ennél több már spoiler lenne, de a nagyszerű drámát szívesen ajánlom mindenki figyelmébe.

A film- és drámarészletek kapcsán érdemes egy pillanatra megállni annál a kérdésnél, hogy a japán uralom késői szakaszában játszódó történetekben rendre látható táncos szórakozóhelyeknek mennyi a valóságalapja? Tényleg működtek nyilvános, mindenki által látogatható tánctermek Joseonban? Egyesek szerint nem, mert azokat a japán kormányzóság betiltotta, méghozzá éppen egy 1937-ben a koreaiak által beterjesztett petíció kapcsán, amelyben ilyen szórakozóhelyek engedélyezését kérték. Ugyanakkor a legújabb kultúrtörténeti kutatások és a kortárs sajtóarchívumok (pl. Hiphople) előásott számos 1931-45 közötti újságcikket, amelyek azt bizonyítják, hogy sok táncos hely működött még a későbbi tiltás ellenére is. Hiszen másként hogyan panaszkodhattak volna azok zajosságára? Magyarázatként az a legvalószínűbb, hogy a látszólagos tiltás ellenére a hatóságok szemet hunytak ezek működése felett, és csak a legkirívóbb esetekben léptek fel ellenük. Mivel közvetlenül a felszabadulás utáni hónapokban is beszámoltak több ilyen helyről, ez is leginkább azt valószínűsíti, hogy ezek a táncos helyek korábban jöhettek létre és folyamatosan működtek.

(Jayu Shinmun, 1945. október 7., 2. oldal)

„Egy bár zaja az utca túloldalán, egy táncterem és egy jazzbár két ajtóval arrébb
olyan hangos, hogy az már fülsiketítő.”

Tizennégy évvel korábban, 1931 júniusában Oh Seok-Cheon így írt a jazztáncokról a Modernizmus című cikkében:

„Jazz-tánc. Ennek az eredeti hazája a ‘Yankee-ország’. (……) Nézzétek csak a tánclépéseiket! Amennyire csak lehet, hátrahajtják a felsőtestüket (a mellkast), és előretolják az alsótestet (a hasat), nemde? Ha nem így, akkor a felső- és alsótestet egymáshoz simulva mozgatják. Micsoda felesleges, szemérmetlen testtartás ez - a tiszta erotika száz százalékos kitörése! Ilyen pózban forognak, rángatóznak, ugrálnak összevissza. És aztán mi történik? Téblábolnak, csatangolnak, lerészegednek, táncolnak - és végül... egy „monglong hotelben” (azaz valami kétes hírű szállóban) tűnnek el. Gyorsaság, vonat, automobil, repülőgép - mindezek az eszközök csak annyit jelentenek: az erotika és a mánia új terepei, új színhelyei. Felszállnak - és ott kezdődik; leszállnak - és ezzel véget is ér.”

Chosun Ilbo, 1933. február 18.

A jazzdalok egy része nem más, mint a híres külföldi (főként amerikai, de akár japán) slágerek átvétele, sokszor változtatások nélküli interpretálása, esetleg áthangszerelt vagy új szöveggel ellátott változata. Ezek között az egyik humorosan rámutat a keveredésekből fakadó következményekre. Ethel Waters 1926-ban énekelte a Dinah című dalt, amit egy Dick Mine művésznevű japán előadó átvett tőle, és két nyelven is kiadott, japánul és koreaiul, utóbbihoz ráadásul még koreai művésznevet is választott, a Sam Woo-yeolt (삼우열/三又悅), ami nagyon a Samuel átírásának tűnik. A swing jazzdal Joseonban is népszerű lett, és mivel Dick Mine akcentus nélkül énekelte a koreai változatot, ezért sokan koreainak is hitték, így fordulhatott elő, hogy egy japán rajongói leveleket kapott a gyarmatosított joseoniaktól.

Dick Mine valószínűleg az Okeh felfedezettje volt, népszerűsége a koreaiak körében hozzájárult a jazzdalok kedveltté válásához is. A repertoárjába tartozott négy korábbi sikeres yuhaengga dal (mint pl. a Mokpo könnyei) instrumentális átirata is.

Egy másik példa az amerikai dalok koreai változataira: 1935-ben jelent meg Kwon Young-gil előadásában az Örömteli életem (즐거운 나의 살림) című dal, amely eredetileg Walter Donaldson és George A. Whiting 1926-os My Blue Heaven című dalának átirata. Az átdolgozás zeneszerzője Okuyama Sadayoshi, a koreai szöveg írója Kim Dong-jin.

Bár a városi fiatalokat a jazz már a 20-as évek közepétől egyre inkább lázba hozta, a lemezgyártás csak később indult el. A Nippon Columbia 1930-ban adott ki először két koreai nyelvű jazzdalt, Bok Hye-sook előadásában a Hiányzol, te (그대 그립다) és a Jongno-induló (종로 행진곡) címűeket. Ennek okát kétféleképpen is magyarázzák, egyrészt azzal, hogy talán a kiadók nem tartották elegendőnek a jazzdalok iránti joseoni keresletet, másrészt a jazzműfaj rossz hírneve miatti ódzkodással, ami szemben állt a kiadók kezdeti "népnevelő, népet felemelő" attitűdjével. Ám hamarosan győzött a piaci érdek, és 1935-től folyamatossá vált a jazzdalok lemezeinek kiadása.

Most a kor jazzénekeitől és dalszerzőitől következnek példák népszerű jazzfelvételekre a teljesség igénye nélkül. Többükkel már találkozhattunk az előző fejezetekben, hiszen különböző zenei műfajokban is otthonosan mozogtak.

A legkorábbi koreaiak által írt jazzdalok között tartják számon Yun Young-hu szerzeményét, Az ifjúság éjszakája (청춘의 밤) című dalt, mely 1933-ban jelent meg, még az is meglehet, hogy ez az első kiadott jazzdal. Énekese Choi Myoung-ju, aki sok korabeli énekesnőhöz hasonlóan phenjani gisaeng volt.

Kim Jeong-gu (1916-1998)

Kim Jeong-guról már volt szó az ötödik részben a Könnyáztatta Duman folyó, valamint az előző részben a manyo kapcsán is. Most az 1937-es Sírj, szaxofon (울어라 쌕쓰폰) című dalát kell ide idézni, amely a címében és a zenéjében szereplő szaxofon miatt is különösen jazz-asszociatív, és gyakran szerepel a Joseon-swing példájaként.

Park Dan-ma (1921-1992)

Már 13 évesen a gyeongseongi rádióban énekelt, lemezen 1937-ben debütált a Victor Recordsnál. A leghíresebb slágerei a 30-as években a 17 éves vagyok és a Brekegő dal (맹꽁이 타령). Még az 50-es években is népszerű volt, de amikor férjhez ment egy amerikai férfihoz, az Egyesült Államokba költözött. Visszatérve még 1977-től folytatta a karrierjét egy szólóalbum kiadásával. Los Angelesben halt meg, miután vallási okokból visszautasította a szívműtétje miatt szükséges vérátömlesztést.

A 17 éves vagyok (나는 열일곱 살이에요) című dalt Park Dan-ma valóban 17 éves korában énekelte 1938-ban. Ez egy közepes tempójú lírai-érzelmes dal, ami leginkább a yuhaenggák közé tartozik, de a vokális stílusában, a dallamvezetésében és a hangszerelésében mégis erős jazzhatások érződnek. A dal komponistája Jeon Su-rin (전수린), szövegírója Lee Bu-pung (이부풍).

Egy évvel későbbi slágerével, a Léha szellő (날라리 바람) cíművel fentebb már találkoztunk a Chicago Typewriter című drámával kapcsolatosan. Most azonban hallgassuk meg az eredeti változatát Park Dan-ma előadásában. Sajnos a szerzők neve nem ismert, de ez a dal ismét egy példa a többféle besorolási lehetőséget mutató művekre: ezúttal egy új népdalt színeznek át a swingre jellemző zenei elemek. A könnyed, táncolható dallam mellett a címben szereplő léha (날라리) szó is a városi, bohém szórakozásra utal.

A joseoni jazz három fő zeneszerző-előadójának Son Mok-int, Park Si-chunt és Kim Hae-songot tartják. Valójában Hong Nan-pa is közéjük tartozik, aki annyiban tér el tőlük, hogy zenei tevékenységeinek hangsúlya csak rövid időre helyeződött a jazzre, míg az a többiek teljes munkásságát végigkísérte.

Sajnos a jazzlemezekre is igaz, hogy sok elveszett közülük, vagy a rossz minőség miatt csak részekből összerakott rekonstrukciókban található meg. Sok olyan dalra való hivatkozással találkoztam, amelynek nem találtam meghallgatható, digitalizált változatát. Hiába írtak-énekeltek az említett személyek több száz dalt, többnyire mindig egy-két dalt említésével találkoztam az egyes műfajok ismertetéseiben. Szerencsére ez a rövid áttekintő ismertető nem is nagyon enged meg több bemutatást, így ezeket fogom bemutatni én is.

Son Mok-in nevével már többször találkoztunk az előző fejezetekben (Mokpo könnyei, A szénazsákos pásztorfiú, Sing Sing Sing).

Son Mok-in (1913-1999)

Son Mok-in valódi neve Son Deuk-ryeol, de használta a Son Andre, Yang Sang-po és Im Won művészneveket is. Jinjuban született, apja hagyományos koreai orvoslással foglalkozott, ezért jó körülmények között éltek. Son és a Moon Ho-wol zeneszerző (róla a későbbiekben lesz szó) unokatestvérek voltak. Son Mok-in az iskolás évei alatt ismerkedett meg a nyugati zenével egy keresztény ifjúsági szervezeten keresztül, melynek tagja volt. Tokióban tanult zongorázni, majd felfigyelt rá az Okeh Records, amelynek 1934-re kizárólagos zeneszerzője lett. Kezdetben Go Bok-su számára írt dalokat, sok közülük sláger lett. Lee Nan-young előadásában jelent meg 1935-ben a Mokpo könnyei című dala, amely hatalmas sikert hozott a számára. A Japán Felsőfokú Zeneiskola zeneszerzés szakán diplomázott 1936-ban, majd hazatérve bevezette a Japánban akkor népszerű swingjazzirányzatot. A CMC Bandet (Choseon Musical Band), az Okeh Records exkluzív zenekarát Joseon első swingzenekarává fejlesztette. Rövid ideig a Columbia Records kizárólagos zeneszerzője lett. 1940-ben megalapította a Son Mok-in Bandet, amelynek színpadi előadásaival Japánban és Kínában turnézott. A háborús időszakban japánokat támogató indulókat komponált, és 1944 februárjában a Maeil Sinbo (röviden Maesin) által szervezett ‘ipari frontkatonákat buzdító és felvidító egység’ tagjaként az északi-szöuli (Gyeongin) térség hadianyaggyáraiban lépett fel, így állították az imperialista Japán háborús gépezetének szolgálatába. 1947-ben a HLKA rádióállomás zenei szerkesztője lett. Illegálisan utazott be Japánba 1951-ben, ahonnan csak 1957-ben tért vissza Koreába. Ebben az időszakban filmzenék komponálásával foglalkozott. A vietnámi háború alatt 1965-ben a frontra utazott, hogy részt vegyen a katonák számára előadásokat tartó, a fia (Frankie Son) által szervezett frontművész-egység munkájában. 1967-ben az Egyesült Államokba emigrált, San Francisco, Szöul és Tokio között ingázott, míg végül 1982-ben visszatért Koreába. Ezután a Sokin Zenei Központ (1987), a Koreai Zenei Szerzői Jogi Egyesület (1964) és a Koreai Dalszerzők Egyesületének (1989) megalapítása fűződik a nevéhez. Munkásságáért magas állami kitüntetésekben részesült.

Son Mok-in 1939-ben készített felvételét már mutattam a jazz példájaként a harmadik fejezetben. Most kicsit részletesebben a Sing, Sing, Sing itt hallható változatáról, melyet Son Mok-in énekel. Sőt, nemcsak énekel, hanem megmutatja, hogy ért a scat-énekléshez is. A közismert dal Benny Goodman átiratában 1938-ban jelent meg, két évvel az eredeti Louis Prima-felvétel után. Song Mok-in változatát a Regal Records adta ki 1939-ben, a kiadó saját zenekarának kíséretében.

Aki kíváncsi a dal koreai változathoz vezető útjára, itt meg lehet hallgatni az eredeti, Louis Prima által 1936-ban készített felvételt:

1st RECORDING OF: Sing, Sing, Sing - Louis Prima (1936 version--Louis Prima, vocal)

Majd a híres, Benny Goodman-féle 8 és 1/2 perces változatot, amelyben Gene Krupa dobol (ennek készült rövidebb, szerkesztett verziója is). A dalt 1937-ben vették fel Los Angelesben:

1938 HITS ARCHIVE: Sing, Sing, Sing - Benny Goodman (original Victor version)

A dátumok között alig van időbeli eltérés, tehát a keleti térség szinte azonnal követte a zenei újdonságokat. Azonban nem automatikusan: a dalok sokszor saját feldolgozásban jelentek meg, itt is hallható, hogy Son Mok-in új zenét írt az ismert dalhoz. A hangszerelést az a Ryoichi Hattori végezte, akit a japán jazz úttörőjének tartanak.

A kikötő vörös kézelői (항구의 불근[붉은] 소매) című Son Mok-in szerzeményt 1940-ben adta ki az Okeh Records, az énekes Lee Nan-young, a dal szövegét Jo Myeong-am írta.

A felvételek többsége úgy készült, hogy az énekes kiutazott Japánba, ahol japán zenészek kíséretében vették fel az aktuális dalt. E felvételről viszont úgy vélik, hogy már az egyetlen Joseonban létrehozott stúdióban készült, ezért a benne hallható zenészek valószínűleg joseoniak, akiknek játéka alapján így képet nyerhetünk a koreai zenészek tudásáról is.

A Musicology oldalán írják a felvételről:

A bevezetőben és a második közjátékban hallható gitárszóló valószínűleg Kim Hae-song játékának tekinthető, aki kiválóan játszott hawaii (slack-key vagy slide) gitáron. Ugyanakkor, ha összevetjük más, tőle biztosan származó felvételekkel, némi különbség érzékelhető - a hangszín hasonló, de a ritmusérzék és a dallamvezetés eltér. Ha azonban ez a felvétel valóban tőle származik, akkor világos, hogy az efféle stílusú zenében különösen erős volt.

A ritmusgitár sem hagyományos hangszernek tűnik: inkább blueshoz használt steelgitár vagy kis hanglyukú „gypsy swing” típusú gitár lehetett. Az, hogy abban az időben ilyen hangszereket is használtak, önmagában lenyűgöző. Az első közjátékban hallható klarinétszóló is szokatlanul magas színvonalú (az ének közben ráadásul ügyesen beleszövi az arpeggiókat).

Ez a dal abban különbözik az akkoriban divatos trot-számoktól, hogy nem lassú 2/4-es, hanem gyors tempójú 4/4-es swing-ritmusra épül, minden ütemben hangsúlyt kapva. A csúcspont mégis Lee Nan-young éneke. A rá jellemző, enyhén orrhangú előadásmód a ritmussal együtt pattogósan ugrál; ez a játékos hangszín könnyen elrabolhatta a korabeli fiatal férfiak szívét. Ráadásul a „Tenger álma” (1939) című dalában már megismert scat-éneklés is visszatér benne.

- 최유준: 이난영 – 항구의 불근(붉은) 소매 (Choi Yu-jun: Lee Nan-young - A kikötő vörös kézelői)

Park Si-chun (1913-1996)

Park Si-chun sokféle területen tevékenykedett: zeneszerző és multiinstrumentalista (gitár, trombita, hegedű, szaxofon), színész, producer, film- és filmzenei rendező is volt. Valódi neve Park Soon-dong, apja egy gisaengképző intézményt vezetett, ahol ő is korán megszerette a zenét. 1929-től évente debütált egy-egy új hangszeren való játékával. Rendkívül termékeny zeneszerző, mintegy 3000 dal maradt utána, és ezzel kiérdemelte, hogy „a koreai popzene gyökerének és pillérének” nevezzék. Elsősorban a yuhaengga műfajában alkotott, de nem álltak tőle távol más műfajok sem. A 2. világháború alatt japánbarát dalokat írt, ezért felkerült a kollaborálók listájára. A koreai háború alatt a haditengerészet közoktatási irodájánál szolgált, és megírta a Jó éjszakát, elvtárs című háborús himnuszt. Az 50-es évektől főként a filmiparban tevékenykedett, rengeteg filmzenét komponált. Az 1961-ben alakult Koreai Szórakoztatóipari Szövetség első elnöke volt. Japánbarát tevékenysége ellenére ő volt az első, akit a kormányzat Kulturális Érdeméremmel tüntetett ki, és elsőként részesült ebben az elismerésben a szórakoztatóipar zeneszerzői közül.

Következzen most Lee Nan-young előadásában az előbbi idézet végén megemlített Tenger álma (바다의 꿈) című dal, ami 1939-ben jelent meg lemezen. A dal szerzője Park Si-chun, szövegírója Jo Myeong-am. A swing stílusú vidám dalt Tengerparti jelenetként is ismerik, mivel a szövege élénken felidézi a tengeri strandolás érzéki élményeit a nyaralók divatos ruházatától az üditő ételek-italok és tengeri moszat illatáig. Lee Nan-young pedig megmutatja, hogy ért a scat-énekléshez is.

Park Si-chun felvételeit hallgatva nem nagyon találtam más jazzt idéző szerzeményt, bár mindegyikre jellemző, hogy nyugati stílusú hangszerelést alkalmazott. Viszont előbukkant egy érdekes felvétel, ami talán nem a legjellemzőbb sem a munkásságára, sem a jazzre, de elég egyedi. A Mokpo könnyei című lemez B-oldalán jelent meg 1938-ban, egy hawaii gitárszóló, amit Dick Mine játszik elektromos gitáron, míg Park Si-chun akusztikus gitáron kíséri. Az elektromos hangszedő 1931 óta létezik, amit először éppen egy hawaii gitárnál használtak, mivel a jazz-zenekarokban az akusztikus gitárok hangereje kevésnek bizonyult. Meglehet, hogy ez még 1938-ban is újdonságként hatott.

A Lee Nan-young (1916-1965) - Kim Hae-song (1911- ~1950) házaspár

A házaspár mindkét tagja a korabeli zene igazi nagysága. Hét gyermekük született, akik örökölték a tehetségüket, belőlük alakult két híres formáció: a Kim Sisters és a Kim Brothers. Lee Nan-young életét már ismertettem az ötödik részben, ezért most csak Kim Hae-songról fogok írni.

Kim Hae-song a művészneve, valódi neve Kim Song-gyu. Tanulmányairól nem tudni biztosat, de korán kitűnt zenei tehetségével. Az Okeh Recordshoz 1935-ben csatlakozott énekesként és zeneszerzőként, de értett a hangszereléshez, a színpadi előadáshoz és rendezéshez, valamint a karmesterséghez is, és jól gitározott. Szerzeményei az előadásához hasonlóan tele voltak humorral, szellemességgel. Mintegy 80 saját éneklésű felvétele és 190 dala jelent meg, melyek közül sokat betiltottak. Kiváló volt a manyók előadásában, és ismerte a nyugati könnyűzenét is, sokat tett a blues, a jazz és a swing joseoni meghonosításáért. Valójában őt tekintik a jazz első generációs zenészei előképének, kiindulási pontjának. Lee Nan-youngot 1936-ban vette feleségül, akinek sok dalt írt és duetteket is énekeltek. Egyes leírások utalnak Kim Hae-song nem könnyű természetére, állítólag erőszakos volt és kicsapongó - bár a zenéje ennek éppen ellenkezője: játékos és kifinomult. Dolgozott a Victor és a Columbia kiadókkal is, de visszatért az Okehhez, ahol részt vett az előadó társulat munkájában, és tagja volt az Arirang Fiúk nevű együttesnek is (Park Si-chunnal együtt). A gyarmati évek vége felé feleségével együtt japánbarát tevékenységekre kényszerült (dalokat szerzett és fellépéseket szervezett a japán katonák szórakoztatására), de kiszolgáltatottságának elismerése miatt nem kerültek a kollaborálók listájára. A felszabadulás után a Koreai Kultúra Építéséért Felelős Központi Tanács Színpadzenei és Táncosztályának ügyvezető tagja lett. Lee Cheol halála után még 1944-ben átvette a Joseon Zenei Társulatot, egy évvel később létrehozta a KPK Zenekart, amellyel főként musicaleket adtak elő. A koreai háborúban nem menekült el családjával Szöulból, aminek az lett a következménye, hogy az északiak elhurcolták, majd először hazaengedték. Ám néhány nap múlva ismét ért jöttek, és a felesége a börtönben látta utoljára, akkor is csak távolról. További sorsa tisztázatlan, a kutatások szerint valószínűleg vagy 1950 októberében végezték ki a börtönben, vagy 1951 elején vesztette életét Észak-Korea egyik munkatáborában vagy kórházában.

A korábbi fejezetekben már hallhattunk néhány dalt Kim Hae-song szerzeményei közül, köztük az emblematikus A bátyám egy playboyt, az Egy kurtizán álmát, a Telefonbeszélgetés és a Jövés-menés című duetteket, vagy ennek a fejezetnek az elején A teaház kék álma című bluest.

Most ismét egy duett következik, az 1936-ban megjelent Érzelmes nap (감격의 그날), amely műfaji besorolása szerint is jazzdal. A szövegét Park Young-ho írta, zenéjét Kim Soung-gyu néven Kim Hae-song szerezte, aki a feleségével, Lee Nan-younggal énekel.

1938-ban jelent a Fiatalok osztálya (청춘계급), amely már címében is társadalmi felhanggal bír, mivel utalhat a fiatal generáció különálló „osztályára” vagy életérzésére, ami a modern, városi jazzkultúra kontextusában (az 1930-as évek Joseonja) akár ironikus, akár önazonosító jelentést is hordozhatott. A yuhaenggák csoportjába sorolt dal zeneszerzője és előadója Kim Hae-song, szövegét Park Yong-ho írta, a hangszerelés Niki Takio munkája. De hiába a más műfaji besorolás, a chicagói stílusú jazzdalt Kim egyik reprezentatív jazzes munkájaként tartják számon.

A maró gúnnyal megfogalmazott manyo és a swingjazz, foxtrot hatású zene ötvözete az 1938-ban kiadott Kutyahúszabáló írnok (개고기주사), ami egy lezüllött, de nagyképű alakot, amolyan városi flaszterfigurát karikíroz. Zeneszerző: Kim Hae-song, dalszöveg: Kim Da-in.

Az 1939-es Ments meg, Amitabha Buddha! (나무아미타불) ismét egy manyók közé sorolt felvétel, amit a négynegyedes swing ritmusa és a Duke Ellington-hatást mutató dzsungeldobolása mégis határozottan jazzdallá tesz. Ezen a jazzes alapon szólal meg a tipikus manyo dallam, melyhez a szöveget Kim Ta-in írta. A dal azokról a sokat tanult, modern embereket csipkedi, akik mégsem fordulnak megértéssel mások felé, önhittek, fennhéjázók maradnak. A szöveg érdekessége, hogy konkrét buddhista frázisokat vesz át és ültet be parodisztikus közegbe, elsősorban a megbotránkozás, az elképedés kifejezésére (ahogyan mi is szoktuk azt mondani, hogy "Te jó ég!").
A refrénként visszatérő sorok:
"Avalokitéśvara, Avalokitéśvara...
Tíz év tanulás, namu amitabul."
Ezekben az Avalókitésvara a buddhizmus egyik leghíresebb bodhiszattvája, az együttérzés megtestesítője, akit a „világ siránkozásait hallgatóként” is ismernek, a namu amitabul jelentése pedig „Tisztelet Amitábha Buddhának” - de itt inkább "Az Isten áldjon meg!"-hez hasonlóan felindulás kifejezéseként értelmezendő.

Az ötödik fejezetben már hallhattuk a házaspárt duettet énekelni (Jövés-menés /올팡 갈팡), most hallgassunk meg tőlük egy másikat. Az ifjúság épülete (청춘삘딩) egy Kim Hae-song által írt yuhaengga dal, de mint az előbbit, ezt is nyugati stílusú hangszerelés és swing-feeling jellemzi. A duett előadása sok humort és színpadi képességeket igényel, mivel a jazzkorszakbeli urban slanget (angol szavakat) használva jeleníti meg a városi élet színtereit és pillanatképeit, az irodaépületbe érkező alkalmazottak reggeli egymást üdvözlését, és legyenek egyénileg bármilyen esetlenek is, a közös vágyálmaikat, flörtöléseiket, melyeket mind az "ifjúság épülete" testesít meg, ami a modern, derűs, jazzes városi élet metaforája.

Kim Hae-song rendkívül sokszínű zenei palettáján van egy különös dal, az 1938-as Kocsmai jelenet (선술집 풍경). Műfaji besorolását tekintve új népdal, bár jobban illene a manyók közé. A szövege tele van mára már ismeretlen, kihalt szavakkal, melyekkel korabeli ételeket, foglalkozásokat stb. neveztek meg. A dal valóban egy életkép, nem szól másról, csak arról, hogy miket isznak és esznek a kocsmában összegyűlt közemberek, a levegőt megtöltik az újabb ital töltésére felszólító kiáltások, és az egész dalnak van valami kocsmai zsongás jellege. Mégis az a legkülönösebb benne, hogy a kocsmai hangulat nem fesztelen és felszabadító, hanem komor és baljóslatú, mintha senki nem kikapcsolódásért és baráti beszélgetésért menne oda, hanem csak pillanatokra felejteni az élet terheit: "Ó, az alkohol íze jó, jó, jó...

A kocsma a mi paradicsomunk" - mondja az ismétlődő refrén. Park Yeon-ho szövegéhez Kim Hae-song olyan zenét írt, amelyben egyértelmű a nyugati hangszerhasználattal párosuló foxtrot-hangzás, némi szinkópás ritmikával. Lenyűgözően kifejező a fúvósok használata, melyek egyszerre fejezik ki a kábaságot és az elkalandozó figyelmet, és a mély dallammenetek súlyosan zuhannak a hallgatókra, épp mint az őket nyomasztó gondok. Kim Hae-song éneklése is pazar, egyszerre kapatos, kissé kötekedő, vulgáris a csuklásokkal-böffentésekkel - miközben végtelenül szomorú. Ha szabad személyesen megnyilvánulni, ez a dal az egyik azok közül, amelyek ebben a zenetörténeti utazásban teljesen elvarázsoltak.

Moon Ho-wol (1908-1952)

Moon Ho-wol életéről nem sokat tudunk. Jinjuban született és autodidakta módon tanult zenét, fő hangszere a hegedű volt. Előbb a szórakoztatóipar előadói társulataiban és némafilmeket kísérő zenekaraiban játszott, majd 1927-ben tagja lett a Gyeongseong Rádió első adását kísérő zenekarnak. 1934-től lett híres zeneszerzőként, elsősorban a japán enka hatását teljesen nélkülöző sin minyo dalairól lett híres.

Hallgassuk meg egyik szerzeményét az Okeh Jazz Band által 1940-ben készített felvételen, mely nem más, mint a Kwanseo ezer mérföldje (관서천리) című dal instrumentális változata - olyan, mintha ének nélkül csak a kísérőzenét hallanánk. (Az eredeti dal Lee Eun-pa előadásában megtalálható a 6. részben.)

Míg a korábbi fejezetben az énekes változat a sin minyo (új népdal) egyik jellemző példájaként került a válogatásba, nagyon érdekes megfigyelni, hogy az új népdalokra jellemző zenei megoldások mellett miféle egyéb, inkább a jazzre jellemző sajátosságokat vehetünk észre a kompozícióban. Nehéz lenne nem érzékelni a groove-jelleget. Míg az eredetileg szabad ritmuskezelésű népdalt a sin minyo 4/4-es ritmusba rendezi, ezt a rendet teszi játékossá a gyakran hallható szinkópált lüktetés, illetve a hangsúlyeltolások, ami a jazzes tánczene (foxtrot, early swing) hatását idézi. Zeneértőknek: a dallam modális/melizmatikus eredetű, de alá nyugati akkordmenetet tesznek, sokszor I–IV–V triádokra (hármashangzatokra) építve. Ezt néha színesítik szeptimakkordokkal (domináns7, szubdomináns7), ami tipikus jazz-eszköz, bár leegyszerűsített formában. Ha ezekhez nem is értünk, elvarázsolhat bennünket a szólóhangszerek felelgetős játéka. Ez a kérdés-válasz logika szintén egyértelműen jazzes hatás, akárcsak a váltakozó, improvizatív szakaszok, legyenek azok bármilyen rövidek. A „bridge” részben néha rövid moduláció vagy akkordváltás is van, ami a populáris-jazzes dalformákhoz igazodik. Tehát ha nem is a jazzt kapjuk főfogásként, a jazzes ízeket tagadhatatlanul érezzük.

A darab egyben lenyűgöző példája annak is, hogy a joseoni zenészek zenei anyanyelve mennyire áthatotta a nyugati hangszereket. Bár a felvételen valójában a jazz-zenekar klasszikus fafúvósai (klarinét, szaxofon) szólnak, a zenészek olyan finom hajlításokkal és vibrátókkal játszanak, hogy a fülünk önkéntelenül is a tradicionális piri vagy haegeum hangját és a janggu lüktetését véli felfedezni a háttérben. Ez a kulturális áthallás teszi igazán egyedivé az Okeh Jazz Band játékát.

A gyarmati időszak jazztörténetében tett rövid utazásnak a végén óhatatlanul felmerülhet a kérdés, hogy mi okozta ezt az állandó zenei keveredést? Ami a kezdeteknél még lehetett természetes, de a 30-as évek végére már talán meg kellett volna érnie annak, hogy a jazz leváljon az egyéb korabeli műfajokról, pedig ennek éppen az ellenkezőjét látjuk. Gyanakodhatnánk ismerethiányra vagy képzetlenségre, de azt hiszem, ezeket mind kizárhatjuk, hiszen számtalan bizonyságát adták a korabeli joseoni zenészek annak, hogy tisztában voltak az amerikai jazz történetével, műfajaival, stílusaival, még ha a japán zenészekkel nehezen is vehették fel a versenyt a hátrányos helyzetük miatt, így is derekasan állták a sarat.

A magyarázat két dologban rejtőzhet, melyek egyike a történelem hozta változások következménye. Az annektált területeken a hatalom biztosításának egyik eszköze a szigorú cenzúra volt, mely egyaránt érinthetett szövegeket és teljes műfajokat egyaránt. A jazz népszerűsége valójában 1935-ben robbant be, az albumok többsége az ezt követő néhány évben jelent meg. Japán viszont 1937-ben megindította a Kína elleni háborút, majd belépett a második világháborúba, ami magával hozta az ellenséges hatalmakhoz kötődő kulturális termékek tiltását, így 1940-től teljes tiltás lépett életbe a jazz tekintetében is, tehát ettől kezdve a jazzdal megjelölés teljesen eltűnt. Ettől persze a közönségigény nem szűnt meg, továbbra is nagyobb kereslet mutatkozott a populáris zenék, mint a katonai indulók iránt.

A kor zenetörténetével foglalkozók közül sokan arra a következtetésre jutottak, hogy a műfajok keverése egy tudatosan kidolgozott elkerülő-védekező stratégia része is lehetett. Láthattuk, hogy a dalok hangszerelése szinte mindig jazz-szerű, az ének viszont legtöbbször valamelyik másik műfajra emlékeztet (yuhaengga, új népdal, manyo). Ez a többarcúság tette lehetővé, hogy elkerüljék a szerzemények jazzdalként való kategorizálást, hiszen az egyes darabok elegendő olyan elemet tartalmaztak, ami lehetővé tette más műfaji besorolásukat. Ezzel meg lehetett oldani, hogy megfeleltek a hatósági tiltásnak, miközben mégis kiszolgálták a közönség kívánalmait. Legalábbis egy ideig, hiszen a háború eszkalálódásával már nemcsak a jazzdalok, hanem a könnyűzene egésze számára nem nagyon maradt élettér.

Végül pedig egy figyelemfelkeltő sajátosság, mely további vizsgálódást igényel: míg a jazz gyökerei Amerikában a legelesettebb társadalmi osztályba, a rabszolgasorsot megélőkébe nyúlnak, addig Joseonban a jazz a felső középosztály zenéje lett. És ebben benne van a sors iróniája: mivel éppen ez a jobban élő réteg nem létezhetett másként, csak ha valamilyen szinten együttműködött a gyarmatosítókkal. Ez olyan eklatáns különbség, amire lehetetlen nem rácsodálkozni. Bár a zene izgalmaira Amerikában is rátaláltak a fehér fiatalok, a joseoniaknál valami mélyebb együttrezgést is érzékelek azon túl, mint amit folytonosan emlegetnek a jazz közvetítette "modern életérzés"-ként. Éppen Kim Hae-song Kocsmai jelenete juttatta eszembe, hogy a jazz arra is képes, hogy modern köntösbe bújtatva fejezze ki a modern élet felszíne mögötti mélyáramot: a gyarmati sors általános, "blue" lelkiállapotát. És ami még csak egy kósza (és lehet, hogy téves) gondolat bennem: mintha hasonlítana ez a jelenség arra, amit napjainkban látunk a K-pop terén. Leegyszerűsítve: egy gazdag társadalom jólszituált fiataljai teszik magukévá a hip hop kultúrát, benne a társadalmi indulatok kendőzetlen kimondását szolgáló rappel, ami eredetileg éppen a fogyasztói világból kiszoruló New York-i afrikai amerikaiak életérzését volt hivatott kifejezni.

Terveim szerint a folytatásban igyekszem áttekinteni a könnyűzene helyzetét a 2. világháború elejétől a koreai háború végéig.

→ Tovább a 9. részhez

Források:

코리안재즈밴드: 결성 시기의 재검토와 한국 재즈의 기원

Raymond Conde and Francisco Reyes: Profile of naturalized Imperial Japan subject jazz musicians

Asian jazz diasporas: performing jazz in Pacific port cities, 1920-1945

The forgotten story of a Filipino swing musician in 1930s India

THE MAKING OF THE RECORDING INDUSTRY IN COLONIAL KOREA, 1910-1945

Elusive Syncopations: In Search of 1920s and 1930s Jazz in Korea

교방사 (敎坊司)

대한제국 군악대

만수성절 (萬壽聖節)

한국재즈 100년의 역사

홍난파 (洪蘭坡)