És közben halkan szól a jazz: A jazzdalok (2. rész)
|
|
Balra a legendás, kétemeletes Nakrang Parlor (Nakrang-daband), ami
1932-ben nyitotta meg kapuit,
jobbra a táncos és - ma úgy mondanánk - influenszer Choi Seung-hee,
amint a Chosun Hotel teraszán kávézik 1940-ben (Közkincs)
|
Mielőtt a műfaj további nagy alakjaival folytatnánk, ejtsünk szót a korabeli joseoni jazzdalokról.
Egyértelmű, hogy a jazz több volt, mint pusztán zene, ahogy már említettük, elsősorban életérzés, melyben a modernség szelleme tükröződött. Ezért nem lehet azon csodálkozni, hogy az eddig tárgyalt műfajok többségét is átjárta valamilyen módon: vagy az énekstílusban, vagy a hangszerelésben, vagy mindkettőben egyaránt, még ha esetleg az alap akár korai trot, új népdal, vagy manyo is volt. Hogy ez mennyiben lehetett tudatos választás is, arról később még lesz szó.
Természetesen ennek az is a következménye, hogy a jazzdalokban nem igazán
mutatható ki egyszerre a jazz műfajt meghatározó összes zenei sajátosság, de
a feeling tagadhatatlanul jelen van.
Éppen ezért nem könnyű összefoglalni ennek a korszaknak a jazzdalok körébe
tartozó zenéit. Ráadásul sokan - éppen a műfaji keveredések miatt - a
koreai jazz valódi kezdetét csak a 2. világháborút követő évekre teszik.
Mások a jazz önálló kimutathatóságát kérdőjelezik meg arra hivatkozva,
hogy ezt a zenét komolytalannak tartották, ezért főként a manyo zenészei
alkalmazták. Vagyis azt állítják, hogy a manyo és a jazz nem választható
szét egymástól, lévén egy és ugyanaz. Mindkét nézőpontban érezhető némi
lenéző rosszindulat is a korabeli jazz iránt, de szerencsére azért
születtek alaposabb feltérképezések is. Azonban igazság is van bennük,
hiszen a manyo előképek nélküli zenei terepe nyilván nagyobb szabadságot
engedett a zeneszerzők fantáziájának, hangszerelési kísérletezéseinek
kiéléséhez. Ezért nem véletlen, hogy pl. a korábban a manyo bemutatásánál
hallható Az Oppa egy bajkeverő című dal egy jazzklub közegében is
megtalálja a helyét, ahogyan azt a Bridal Mask (Gaksital) című
drámában láthatjuk Joo Won (mint Lee Kang-to) előadásában:
A dráma egy részletének megvilágítása a dal szövegének segítségével:
Emlékeznek még a hetedik részben olvasható dilemmáról a dal címének helyes fordítása és a dal értelmezése kapcsán? Mivel az Oppa egy bajkeverő esetében az oppa 'idősebb fiútestvér' jelentése a helyes megoldás és nem "a fiú, akibe szerelmes vagyok", ez egyúttal megmagyarázza a Bridal Mask fenti videóban is látható egyik jelenetét, melyben Lee Kang-to (Joo Won) hangja elakad éneklés közben, mert a dalszöveg miatt felrémlik benne a bátyja alakja, akit ő ugyanúgy semmirekellő bajkeverőnek tartott. Nem is tudja folytatni az éneklést, kirohan a teremből - ennek a reakciónak egy szerelmi cívódásról szóló dal esetében nem lenne sok értelme. Ennél több már spoiler lenne, de a nagyszerű drámát szívesen ajánlom mindenki figyelmébe.
A jazzdalok állandó zenei háttérszövetét alkották a kor divatos kávé- és teaházainak, a dabangoknak (다방). Ezek a szinte kizárólag a nagyvárosokban található helyek a nyugatiasodás, a luxus és a társadalmi státusz szimbólumai voltak. Elvileg bárki számára nyitva álltak, de a közönségüket mégis főként a japán elit, a koreai burzsoázia és a modernista értelmiség alkotta. Egy átlagembernek elérhetetlen luxust jelentett egy-egy ottani ital, melynek ára négy-ötszörösét is elérte egy hétköznapi ebédnek, de ugyanilyen kizáró tényező volt, hogy a dabanokban sokszor idegen nyelveket használtak, és elvárás volt a modern (nyugati) etikett ismerete. A dabangok kezdetben a hotelek belső luxusszalonjai voltak, ezek nyomán terjedtek el önálló intézményekké.
A leghíresebb dabangok törekedtek az egyéni arculat megteremtésére a belső design kialakításában, sokszor egzotikus vagy egyéb nemzeti kultúrák jellegzetességeit magukra öltve, mint a Mexikó (멕시코 다방), a német Win (빈 다방), az orosz Trojka (트로이카 다방), a francia Mimosa (미모사 다방), vagy a Nakrangpara (낙랑파라 다방), amelynek belsejét a történelmi Nakrang Királyság leletei ihlették, amelynek éppen akkoriban zajlottak az ásatásai. Mivel gyakran neves joseoni művészek (írók, színészek, filmesek) irányították őket, kulturális funkciókat is elláttak, a Nakrangpara például képzőművészeti kiállítóhelyként, a Fugaro (풍가로 다방) és az Erisa (엘리사 다방) komolyzenei koncerthelyszínként is működött.
Ahogy az a világon másutt is, a dabangok írók és művészek törzshelyei lettek, valamint "információs központok" mindazon modern gondolkodású fiatal értelmiségiek számára, akik menedéket kerestek a nyomasztó gyarmati cenzúra és politikai valóság elől. Az első koreai, Lee Kyung-Son filmrendező által működtetett dabang, a Kakadu (카카두 다방), 1927-ben nyílt meg.
A film- és drámarészletek kapcsán érdemes egy pillanatra megállni
annál a kérdésnél, hogy a japán uralom késői szakaszában játszódó
történetekben rendre látható táncos szórakozóhelyeknek mennyi a
valóságalapja? Tényleg működtek nyilvános, mindenki által látogatható
tánctermek Joseonban? Egyesek szerint nem, mert azokat a japán
kormányzóság betiltotta, méghozzá éppen egy 1937-ben a koreaiak által
beterjesztett petíció kapcsán, amelyben ilyen szórakozóhelyek
engedélyezését kérték. Ugyanakkor a legújabb kultúrtörténeti kutatások
és a kortárs sajtóarchívumok (pl.
Hiphople) előásott számos 1931-45 közötti újságcikket, amelyek azt
bizonyítják, hogy sok táncos hely működött még a későbbi tiltás
ellenére is. Hiszen másként hogyan panaszkodhattak volna azok
zajosságára? Magyarázatként az a legvalószínűbb, hogy a látszólagos
tiltás ellenére a hatóságok szemet hunytak ezek működése felett, és
csak a legkirívóbb esetekben léptek fel ellenük. Mivel közvetlenül a
felszabadulás utáni hónapokban is beszámoltak több ilyen helyről, ez
is leginkább azt valószínűsíti, hogy ezek a táncos helyek korábban
jöhettek létre és folyamatosan működtek.
|
|
(Jayu Shinmun, 1945. október 7., 2. oldal)
„Egy bár zaja az utca túloldalán, egy táncterem és egy
jazzbár két ajtóval arrébb
olyan hangos, hogy az már fülsiketítő.” |
Tizennégy évvel korábban, 1931 júniusában Oh Seok-Cheon így írt a
jazztáncokról a Modernizmus című cikkében:
„Jazz-tánc. Ennek az eredeti hazája a ‘Yankee-ország’. (……) Nézzétek csak a tánclépéseiket! Amennyire csak lehet, hátrahajtják a felsőtestüket (a mellkast), és előretolják az alsótestet (a hasat), nemde? Ha nem így, akkor a felső- és alsótestet egymáshoz simulva mozgatják. Micsoda felesleges, szemérmetlen testtartás ez - a tiszta erotika száz százalékos kitörése! Ilyen pózban forognak, rángatóznak, ugrálnak összevissza. És aztán mi történik? Téblábolnak, csatangolnak, lerészegednek, táncolnak - és végül... egy „monglong hotelben” (azaz valami kétes hírű szállóban) tűnnek el. Gyorsaság, vonat, automobil, repülőgép - mindezek az eszközök csak annyit jelentenek: az erotika és a mánia új terepei, új színhelyei. Felszállnak - és ott kezdődik; leszállnak - és ezzel véget is ér.”
|
|
Chosun Ilbo, 1933. február 18. |
A jazzdalok egy része nem más, mint a híres külföldi (főként
amerikai, de akár japán) slágerek átvétele, sokszor változtatások
nélküli interpretálása, esetleg áthangszerelt vagy új szöveggel
ellátott változata. Ezek között az egyik humorosan rámutat a
keveredésekből fakadó következményekre. Ethel Waters 1926-ban
énekelte a Dinah című dalt, amit egy Dick Mine művésznevű
japán előadó átvett tőle, és két nyelven is kiadott, japánul és
koreaiul, utóbbihoz ráadásul még koreai művésznevet is választott, a
Sam Woo-yeolt (삼우열/三又悅), ami nagyon a Samuel átírásának tűnik.
A swing jazzdal Joseonban is népszerű lett, és mivel Dick Mine
akcentus nélkül énekelte a koreai változatot, ezért sokan koreainak
is hitték, így fordulhatott elő, hogy egy japán rajongói leveleket
kapott a gyarmatosított joseoniaktól.
Dick Mine valószínűleg az Okeh felfedezettje volt, népszerűsége a
koreaiak körében hozzájárult a jazzdalok kedveltté válásához is. A
repertoárjába tartozott négy korábbi sikeres yuhaengga dal (mint pl.
a Mokpo könnyei) instrumentális átirata is.
Egy másik példa az amerikai dalok koreai változataira: 1935-ben jelent
meg Kwon Young-gil előadásában az Örömteli életem (즐거운 나의
살림) című dal, amely eredetileg Walter Donaldson és George A. Whiting
1926-os My Blue Heaven című dalának átirata. Az átdolgozás
zeneszerzője Okuyama Sadayoshi, a koreai szöveg írója Kim
Dong-jin.
Bár a városi fiatalokat a jazz már a 20-as évek közepétől egyre inkább
lázba hozta, a lemezgyártás csak később indult el. A Nippon Columbia
1930-ban adott ki először két koreai nyelvű jazzdalt, Bok Hye-sook
előadásában a Hiányzol, te (그대 그립다) és a
Jongno-induló (종로 행진곡) címűeket. Ennek okát kétféleképpen is
magyarázzák: egyrészt azzal, hogy talán a kiadók nem tartották
elegendőnek a jazzdalok iránti joseoni keresletet, másrészt a jazzműfaj
rossz hírneve miatti ódzkodással, ami szemben állt a kiadók kezdeti
"népnevelő, népet felemelő" attitűdjével. Ám hamarosan győzött a piaci
érdek, és 1935-től folyamatossá vált a jazzdalok lemezeinek kiadása.
Most a kor jazzénekeitől és dalszerzőitől következnek példák népszerű
jazzfelvételekre a teljesség igénye nélkül. Többükkel már
találkozhattunk az előző fejezetekben, hiszen különböző zenei
műfajokban is otthonosan mozogtak.
Choi Myeong-ju (? - ?)
|
| Choi Myeong-ju (Public Domain) |
A legkorábbi koreaiak által írt jazzdalok között tartják számon Yun
Young-hu szerzeményét, Az ifjúság éjszakája (청춘의 밤) című dalt,
mely 1933-ban jelent meg, még az is meglehet, hogy ez az első kiadott
jazzdal. Énekese Choi Myeong-ju (최명주), aki sok korabeli énekesnőhöz hasonlóan phenjani gisaeng volt.
Életrajzi adatai ismeretlenek, zenei aktivitásának 1933-34-es
tevékenységeit tudjuk nyomon követni.
Kim Jeong-gu (1916-1998)
|
| Kim Jeong-gu (Public Domain) |
Kim Jeong-guról már volt szó az ötödik részben a
Könnyáztatta Duman folyó, valamint az előző részben a manyo
kapcsán is. Most az 1937-es Sírj, szaxofon (울어라 쌕쓰폰) című dalát kell ide idézni, amely a címében és a zenéjében szereplő
szaxofon miatt is különösen jazz-asszociatív, és gyakran szerepel a
Joseon-swing példájaként.
Park Dan-ma (1921-1992)
|
| Park Dan-ma (Public Domain) |
Már 13 évesen a gyeongseongi rádióban énekelt, lemezen 1937-ben debütált a Victor Recordsnál. A leghíresebb slágerei a 30-as években a 17 éves vagyok és a Brekegő dal (맹꽁이 타령). Még az 50-es években is népszerű volt, de amikor férjhez ment egy amerikai férfihoz, az Egyesült Államokba költözött. Visszatérve még 1977-től folytatta a karrierjét egy szólóalbum kiadásával. Los Angelesben halt meg, miután vallási okokból visszautasította a szívműtétje miatt szükséges vérátömlesztést.
A 17 éves vagyok (나는 열일곱 살이에요) című dalt Park Dan-ma valóban
17 éves korában énekelte 1938-ban. Ez egy közepes tempójú
lírai-érzelmes dal, ami leginkább a yuhaenggák közé tartozik, de a
vokális stílusában, a dallamvezetésében és a hangszerelésében mégis
erős jazzhatások érződnek. A dal komponistája Jeon Su-rin (전수린),
szövegírója Lee Bu-pung (이부풍).
Egy évvel későbbi slágerével, a Léha szellő (날라리 바람) cíművel fentebb már találkoztunk a Chicago Typewriter című drámával
kapcsolatosan. Most azonban hallgassuk meg az eredeti változatát Park
Dan-ma előadásában. Sajnos a szerzők neve nem ismert, de ez a dal ismét
egy példa a többféle besorolási lehetőséget mutató művekre: ezúttal egy
új népdalt színeznek át a swingre jellemző zenei elemek. A könnyed,
táncolható dallam mellett a címben szereplő léha (날라리) szó is a városi, bohém szórakozásra utal.
A joseoni jazz három fő zeneszerző-előadójának Son Mok-int, Park
Si-chunt és Kim Hae-songot tartják. Valójában Hong Nan-pa is közéjük
tartozik, aki annyiban tér el tőlük, hogy zenei tevékenységeinek
hangsúlya csak rövid időre helyeződött a jazzre, míg az a többiek teljes
munkásságát végigkísérte.
Sajnos a jazzlemezekre is igaz, hogy sok elveszett közülük, vagy a
rossz minőség miatt csak részekből összerakott rekonstrukciókban
található meg. Sok olyan dalra való hivatkozással találkoztam,
amelynek nem találtam meghallgatható, digitalizált változatát. Hiába
írtak-énekeltek az említett személyek több száz dalt, többnyire mindig
egy-két dalt említésével találkoztam az egyes műfajok ismertetéseiben.
Szerencsére ez a rövid áttekintő ismertető nem is nagyon enged meg
több bemutatást, így ezeket fogom bemutatni én is.
Son Mok-in (1913-1999)
Son Mok-in nevével már többször találkoztunk az előző fejezetekben (Mokpo könnyei, A szénazsákos pásztorfiú, Sing Sing Sing).
|
| Son Mok-in (Public Domain) |
Son Mok-in valódi neve Son Deuk-ryeol, de használta a Son Andre, Yang Sang-po és Im Won művészneveket is. Jinjuban született, apja hagyományos koreai orvoslással foglalkozott, ezért jó körülmények között éltek. Son és Moon Ho-wol zeneszerző (róla a későbbiekben lesz szó) unokatestvérek voltak. Son Mok-in az iskolás évei alatt ismerkedett meg a nyugati zenével egy keresztény ifjúsági szervezeten keresztül, melynek tagja volt. Tokióban tanult zongorázni, majd felfigyelt rá az Okeh Records, amelynek 1934-re kizárólagos zeneszerzője lett. Kezdetben Go Bok-su számára írt dalokat, sok közülük sláger lett. Lee Nan-young előadásában jelent meg 1935-ben a Mokpo könnyei című dala, amely hatalmas sikert hozott a számára. A Japán Felsőfokú Zeneiskola zeneszerzés szakán diplomázott 1936-ban, majd hazatérve bevezette a Japánban akkor népszerű swingjazzirányzatot. A CMC Bandet (Choseon Musical Band), az Okeh Records exkluzív zenekarát Joseon első swingzenekarává fejlesztette. Rövid ideig a Columbia Records kizárólagos zeneszerzője lett. 1940-ben megalapította a Son Mok-in Bandet, amelynek színpadi előadásaival Japánban és Kínában turnézott. A háborús időszakban japánokat támogató indulókat komponált, és 1944 februárjában a Maeil Sinbo (röviden Maesin) által szervezett ‘ipari frontkatonákat buzdító és felvidító egység’ tagjaként az északi-szöuli (Gyeongin) térség hadianyaggyáraiban lépett fel, így állították az imperialista Japán háborús gépezetének szolgálatába. 1947-ben a HLKA rádióállomás zenei szerkesztője lett. Illegálisan utazott be Japánba 1951-ben, ahonnan csak 1957-ben tért vissza Koreába. Ebben az időszakban filmzenék komponálásával foglalkozott. A vietnámi háború alatt 1965-ben a frontra utazott, hogy részt vegyen a katonák számára előadásokat tartó, a fia (Frankie Son) által szervezett frontművész-egység munkájában. 1967-ben az Egyesült Államokba emigrált, San Francisco, Szöul és Tokio között ingázott, míg végül 1982-ben visszatért Koreába. Ezután a Sokin Zenei Központ (1987), a Koreai Zenei Szerzői Jogi Egyesület (1964) és a Koreai Dalszerzők Egyesületének (1989) megalapítása fűződik a nevéhez. Munkásságáért magas állami kitüntetésekben részesült.
Son Mok-in 1939-ben készített felvételét már mutattam a jazz
példájaként a harmadik fejezetben. Most kicsit részletesebben a
Sing, Sing, Sing itt hallható változatáról, melyet Son Mok-in
énekel. Sőt, nemcsak énekel, hanem megmutatja, hogy ért a
scat-énekléshez is. A közismert dal Benny Goodman átiratában 1938-ban
jelent meg, két évvel az eredeti Louis Prima-felvétel után. Song
Mok-in változatát a Regal Records adta ki 1939-ben, a kiadó saját
zenekarának kíséretében.
Aki kíváncsi a dal koreai változathoz vezető útjára, itt meg lehet
hallgatni az eredeti, Louis Prima által 1936-ban készített felvételt:
Majd a híres, Benny Goodman-féle 8 és 1/2 perces változatot, amelyben
Gene Krupa dobol (ennek készült rövidebb, szerkesztett verziója is). A
dalt 1937-ben vették fel Los Angelesben:
A dátumok között alig van időbeli eltérés, tehát a keleti térség
szinte azonnal követte a zenei újdonságokat. Azonban nem
automatikusan: a dalok sokszor saját feldolgozásban jelentek meg, itt
is hallható, hogy Son Mok-in új zenét írt az ismert dalhoz. A
hangszerelést az a Ryoichi Hattori végezte, akit a japán jazz
úttörőjének tartanak.
A kikötő vörös kézelői (항구의 불근[붉은] 소매) című Son Mok-in szerzeményt 1940-ben adta
ki az Okeh Records, az énekes Lee Nan-young, a dal szövegét Jo
Myeong-am írta.
A felvételek többsége úgy készült, hogy az énekes kiutazott Japánba,
ahol japán zenészek kíséretében vették fel az aktuális dalt. E
felvételről viszont úgy vélik, hogy már az egyetlen Joseonban
létrehozott stúdióban készült, ezért a benne hallható zenészek
valószínűleg joseoniak, akiknek játéka alapján így képet nyerhetünk a
koreai zenészek tudásáról is.
A Musicology oldalán írják a felvételről:
A bevezetőben és a második közjátékban hallható gitárszóló valószínűleg Kim Hae-song játékának tekinthető, aki kiválóan játszott hawaii (slack-key vagy slide) gitáron. Ugyanakkor, ha összevetjük más, tőle biztosan származó felvételekkel, némi különbség érzékelhető - a hangszín hasonló, de a ritmusérzék és a dallamvezetés eltér. Ha azonban ez a felvétel valóban tőle származik, akkor világos, hogy az efféle stílusú zenében különösen erős volt.
A ritmusgitár sem hagyományos hangszernek tűnik: inkább blueshoz használt steelgitár vagy kis hanglyukú „gypsy swing” típusú gitár lehetett. Az, hogy abban az időben ilyen hangszereket is használtak, önmagában lenyűgöző. Az első közjátékban hallható klarinétszóló is szokatlanul magas színvonalú (az ének közben ráadásul ügyesen beleszövi az arpeggiókat).
Ez a dal abban különbözik az akkoriban divatos trot-számoktól, hogy nem lassú 2/4-es, hanem gyors tempójú 4/4-es swing-ritmusra épül, minden ütemben hangsúlyt kapva. A csúcspont mégis Lee Nan-young éneke. A rá jellemző, enyhén orrhangú előadásmód a ritmussal együtt pattogósan ugrál; ez a játékos hangszín könnyen elrabolhatta a korabeli fiatal férfiak szívét. Ráadásul a „Tenger álma” (1939) című dalában már megismert scat-éneklés is visszatér benne.
- 최유준: 이난영 – 항구의 불근(붉은) 소매 (Choi Yu-jun: Lee Nan-young - A kikötő vörös kézelői)
Park Si-chun (1913-1996)
|
| Park Si-chun (Public Domain) |
Park Si-chun sokféle területen tevékenykedett: zeneszerző és multiinstrumentalista (gitár, trombita, hegedű, szaxofon), színész, producer, film- és filmzenei rendező is volt. Valódi neve Park Soon-dong, apja egy gisaengképző intézményt vezetett, ahol ő is korán megszerette a zenét. 1929-től évente debütált egy-egy új hangszeren való játékával. Rendkívül termékeny zeneszerző, mintegy 3000 dal maradt utána, és ezzel kiérdemelte, hogy „a koreai popzene gyökerének és pillérének” nevezzék. Elsősorban a yuhaengga műfajában alkotott, de nem álltak tőle távol más műfajok sem. A 2. világháború alatt japánbarát dalokat írt, ezért felkerült a kollaborálók listájára. A koreai háború alatt a haditengerészet közoktatási irodájánál szolgált, és megírta a Jó éjszakát, elvtárs című háborús himnuszt. Az 50-es évektől főként a filmiparban tevékenykedett, rengeteg filmzenét komponált. Az 1961-ben alakult Koreai Szórakoztatóipari Szövetség első elnöke volt. Japánbarát tevékenysége ellenére ő volt az első, akit a kormányzat Kulturális Érdeméremmel tüntetett ki, és elsőként részesült ebben az elismerésben a szórakoztatóipar zeneszerzői közül.
Következzen most Lee Nan-young előadásában a korábbi idézet végén
megemlített Tenger álma (바다의 꿈) című dal, ami 1939-ben jelent meg lemezen. A dal
szerzője Park Si-chun, szövegírója Jo Myeong-am. A swing stílusú
vidám dalt Tengerparti jelenetként is ismerik, mivel a szövege
élénken felidézi a tengeri strandolás érzéki élményeit a nyaralók
divatos ruházatától az üditő ételek-italok és tengeri moszat
illatáig. Lee Nan-young pedig megmutatja, hogy ért a
scat-énekléshez is.
Park Si-chun felvételeit hallgatva nem nagyon találtam más jazzt
idéző szerzeményt, bár mindegyikre jellemző, hogy nyugati stílusú
hangszerelést alkalmazott. Viszont előbukkant egy érdekes
felvétel, ami talán nem a legjellemzőbb sem a munkásságára, sem a
jazzre, de elég egyedi. A Mokpo könnyei című lemez
B-oldalán jelent meg 1938-ban, egy hawaii gitárszóló, amit Dick
Mine játszik elektromos gitáron, míg Park Si-chun akusztikus
gitáron kíséri. Az elektromos hangszedő 1931 óta létezik, amit
először éppen egy hawaii gitárnál használtak, mivel a
jazz-zenekarokban az akusztikus gitárok hangereje kevésnek
bizonyult. Meglehet, hogy ez még 1938-ban is újdonságként
hatott.
Kim Hae-song (1911- ~1950)
|
|
A Lee Nan-young (1916-1965) - Kim Hae-song (1911- ~1950) házaspár
(Public Domain) |
A házaspár mindkét tagja a korabeli zene igazi nagysága. Hét gyermekük
született, akik örökölték a tehetségüket, belőlük alakult két híres
formáció: a Kim Sisters és a Kim Brothers. Lee Nan-young életét már
ismertettem az ötödik részben, ezért most csak Kim Hae-songról fogok
írni.
Kim Hae-song a művészneve, valódi neve Kim Song-gyu. Tanulmányairól nem tudni biztosat, de korán kitűnt zenei tehetségével. Az Okeh Recordshoz 1935-ben csatlakozott énekesként és zeneszerzőként, de értett a hangszereléshez, a színpadi előadáshoz és rendezéshez, valamint a karmesterséghez is, és jól gitározott. Szerzeményei az előadásához hasonlóan tele voltak humorral, szellemességgel. Mintegy 80 saját éneklésű felvétele és 190 dala jelent meg, melyek közül sokat betiltottak. Kiváló volt a manyók előadásában, és ismerte a nyugati könnyűzenét is, sokat tett a blues, a jazz és a swing joseoni meghonosításáért. Valójában őt tekintik a jazz első generációs zenészei előképének, kiindulási pontjának. Lee Nan-youngot 1936-ban vette feleségül, akinek sok dalt írt és duetteket is énekeltek. Egyes leírások utalnak Kim Hae-song nem könnyű természetére, állítólag erőszakos volt és kicsapongó - bár a zenéje ennek éppen ellenkezője: játékos és kifinomult. Dolgozott a Victor és a Columbia kiadókkal is, de visszatért az Okehhez, ahol részt vett az előadó társulat munkájában, és tagja volt az Arirang Fiúk nevű együttesnek is (Park Si-chunnal együtt). A gyarmati évek vége felé feleségével együtt japánbarát tevékenységekre kényszerült (dalokat szerzett és fellépéseket szervezett a japán katonák szórakoztatására), de kiszolgáltatottságának elismerése miatt nem kerültek a kollaborálók listájára. A felszabadulás után a Koreai Kultúra Építéséért Felelős Központi Tanács Színpadzenei és Táncosztályának ügyvezető tagja lett. Lee Cheol halála után még 1944-ben átvette a Joseon Zenei Társulatot, egy évvel később létrehozta a KPK Zenekart, amellyel főként musicaleket adtak elő. A koreai háborúban nem menekült el családjával Szöulból, aminek az lett a következménye, hogy az északiak elhurcolták, majd először hazaengedték. Ám néhány nap múlva ismét ért jöttek, és a felesége a börtönben látta utoljára, akkor is csak távolról. További sorsa tisztázatlan, a kutatások szerint valószínűleg vagy 1950 októberében végezték ki a börtönben, vagy 1951 elején vesztette életét Észak-Korea egyik munkatáborában vagy kórházában.
A korábbi fejezetekben már hallhattunk néhány dalt Kim Hae-song
szerzeményei közül, köztük az emblematikus
Oppa egy bajkeverő, az Egy kurtizán álma, a
Telefonbeszélgetés és a Jövés-menés című duetteket,
vagy ennek a fejezetnek az elején A teaház kék álma című
bluest.
Most ismét egy duett következik, az 1936-ban megjelent
Érzelmes nap (감격의 그날), amely műfaji besorolása szerint
is jazzdal. A szövegét Park Young-ho írta, zenéjét Kim Soung-gyu
néven Kim Hae-song szerezte, aki a feleségével, Lee Nan-younggal
énekel.
1938-ban jelent a Fiatalok osztálya (청춘계급), amely már
címében is társadalmi felhanggal bír, mivel utalhat a fiatal
generáció különálló társadalmi osztályára vagy életérzésére, ami a
modern, városi jazzkultúra kontextusában (az 1930-as évek Joseonja)
akár ironikus, akár önazonosító jelentést is hordozhatott. A
yuhaenggák csoportjába sorolt dal zeneszerzője és előadója Kim
Hae-song, szövegét Park Yong-ho írta, a hangszerelés Niki Takio
munkája. De hiába a más műfaji besorolás, a chicagói stílusú
jazzdalt Kim egyik reprezentatív jazzes munkájaként tartják számon.
A maró gúnnyal megfogalmazott manyo és a swingjazz, foxtrot hatású
zene ötvözete az 1938-ban kiadott
Kutyahúszabáló írnok (개고기주사), ami egy lezüllött, de
nagyképű alakot, amolyan városi flaszterfigurát karikíroz.
Zeneszerző: Kim Hae-song, dalszöveg: Kim Da-in.
Az 1939-es Ments meg, Amitabha Buddha! (나무아미타불) ismét egy
manyók közé sorolt felvétel, amit a négynegyedes swing ritmusa és a Duke
Ellington-hatást mutató dzsungeldobolása mégis határozottan jazzdallá
tesz. Ezen a jazzes alapon szólal meg a tipikus manyo dallam,
melyhez a szöveget Kim Ta-in írta. A dal azokat a sokat tanult, modern
embereket csipkedi, akik mégsem fordulnak megértéssel mások felé,
önhittek, fennhéjázók maradnak. A szöveg érdekessége, hogy konkrét
buddhista frázisokat vesz át és ültet be parodisztikus közegbe,
elsősorban a megbotránkozás, az elképedés kifejezésére (ahogyan mi is
szoktuk azt mondani, hogy "Te jó ég!").
A refrénként visszatérő sorok:
"Avalókitésvara, Avalókitésvara...
Tíz év tanulás, namu amitabul."
Ezekben az Avalókitésvara a buddhizmus egyik leghíresebb bodhiszattvája,
az együttérzés megtestesítője, akit a „világ siránkozásait hallgatóként”
is ismernek, a namu amitabul jelentése pedig „Tisztelet Amitábha
Buddhának” - de itt inkább "Az Isten áldjon meg!"-hez hasonlóan
felindulás kifejezéseként értelmezendő.
Az ötödik fejezetben már hallhattuk a házaspárt duettet énekelni (Jövés-menés
/올팡 갈팡), most hallgassunk meg tőlük egy másikat.
Az ifjúság épülete (청춘삘딩) egy Kim Hae-song által írt
yuhaengga dal, de mint az előbbit, ezt is nyugati stílusú hangszerelés
és swing-feeling jellemzi. A duett előadása sok humort és színpadi
képességeket igényel, mivel a jazzkorszakbeli urban slanget (angol
szavakat) használva jeleníti meg a városi élet színtereit és
pillanatképeit, az irodaépületbe érkező alkalmazottak reggeli egymást
üdvözlését, és legyenek egyénileg bármilyen esetlenek is, a közös
vágyálmaikat, flörtöléseiket, melyeket mind az "ifjúság épülete"
testesít meg,
ami a modern, derűs, jazzes városi élet metaforája.
Kim Hae-song rendkívül sokszínű zenei palettáján van egy különös dal, az
1938-as Kocsmai jelenet (선술집 풍경). Műfaji besorolását
tekintve új népdal, bár jobban illene a manyók közé. A szövege tele van
mára már ismeretlen, kihalt szavakkal, melyekkel korabeli ételeket,
foglalkozásokat stb. neveztek meg. A dal valóban egy életkép, nem szól
másról, csak arról, hogy miket isznak és esznek a kocsmában összegyűlt
közemberek, a levegőt megtöltik az újabb ital töltésére felszólító
kiáltások, és az egész dalnak van valami kocsmai zsongás jellege. Mégis
az a legkülönösebb benne, hogy a kocsmai hangulat nem fesztelen és
felszabadító, hanem komor és baljóslatú, mintha senki nem
kikapcsolódásért és baráti beszélgetésért menne oda, hanem csak
pillanatokra felejteni az élet terheit: "Ó, az alkohol íze jó, jó, jó...
A kocsma a mi paradicsomunk" - mondja az ismétlődő refrén. Park Yeon-ho
szövegéhez Kim Hae-song olyan zenét írt, amelyben egyértelmű a nyugati
hangszerhasználattal párosuló foxtrot-hangzás, némi szinkópás
ritmikával. Lenyűgözően érzékletes a fúvósok használata, melyek
egyszerre fejezik ki a kábaságot és az elkalandozó figyelmet, és a mély
dallammenetek súlyosan zuhannak a hallgatókra, épp mint az őket
nyomasztó gondok. Kim Hae-song éneklése is pazar, egyszerre kapatos,
kissé kötekedő, vulgáris a csuklásokkal-böffentésekkel - miközben
végtelenül szomorú. Ha szabad személyesen megnyilvánulni, ez a dal az
egyik azok közül, amelyek ebben a zenetörténeti utazásban teljesen
elvarázsoltak.
Moon Ho-wol (1908-1952)
|
| Moon Ho-wol (Public Domain) |
|
|
Moon Ho-wol életéről nem sokat tudunk. Jinjuban született és autodidakta módon tanult zenét, fő hangszere a hegedű volt. Előbb a szórakoztatóipar előadói társulataiban és némafilmeket kísérő zenekaraiban játszott, majd 1927-ben tagja lett a Gyeongseong Rádió első adását kísérő zenekarnak. 1934-től lett híres zeneszerzőként, elsősorban a japán enka hatását teljesen nélkülöző sin minyo dalairól lett híres.
Hallgassuk meg egyik szerzeményét az Okeh Jazz Band által 1940-ben
készített felvételen, mely nem más, mint a
Kwanseo ezer mérföldje (관서천리) című dal instrumentális változata
- olyan, mintha ének nélkül csak a kísérőzenét hallanánk. (Az eredeti dal
Lee Eun-pa előadásában megtalálható a 6. részben.)
Míg a korábbi fejezetben az énekes változat a sin minyo (új népdal) egyik
jellemző példájaként került a válogatásba, nagyon érdekes megfigyelni,
hogy az új népdalokra jellemző zenei megoldások mellett miféle egyéb,
inkább a jazzre jellemző sajátosságokat vehetünk észre a kompozícióban.
Nehéz lenne nem érzékelni a groove-jelleget. Míg az eredetileg szabad
ritmuskezelésű népdalt a sin minyo 4/4-es ritmusba rendezi, ezt a rendet
teszi játékossá a gyakran hallható szinkópált lüktetés, illetve a
hangsúlyeltolások, ami a jazzes tánczene (foxtrot, korai swing) hatását
idézi. Zeneértőknek: a dallam modális/melizmatikus eredetű, de alá nyugati
akkordmenetet tesznek, sokszor I–IV–V triádokra (hármashangzatokra)
építve. Ezt néha színesítik szeptimakkordokkal (domináns7, szubdomináns7),
ami tipikus jazz-eszköz, bár leegyszerűsített formában. Ha ezekhez nem is
értünk, elvarázsolhat bennünket a szólóhangszerek felelgetős játéka. Ez a
kérdés-válasz logika szintén egyértelműen jazzes hatás, akárcsak a
váltakozó, improvizatív szakaszok, legyenek azok bármilyen rövidek.
A „bridge” részben néha rövid moduláció vagy akkordváltás is van, ami a
populáris-jazzes dalformákhoz igazodik. Tehát ha nem is a jazzt kapjuk
főfogásként, a jazzes ízeket tagadhatatlanul érezzük.
A darab egyben lenyűgöző példája annak is, hogy a joseoni zenészek zenei
anyanyelve mennyire áthatotta a nyugati hangszereket. Bár a felvételen
valójában a jazz-zenekar klasszikus fafúvósai (klarinét, szaxofon)
szólnak, a zenészek olyan finom hajlításokkal és vibrátókkal játszanak,
hogy a fülünk önkéntelenül is a tradicionális piri vagy haegeum hangját
és a janggu lüktetését véli felfedezni a háttérben. Ez a kulturális
áthallás teszi igazán egyedivé az Okeh Jazz Band játékát.
A gyarmati időszak jazztörténetében tett rövid utazásnak a végén óhatatlanul
felmerülhet a kérdés, hogy mi okozta ezt az állandó zenei keveredést? Ami a
kezdeteknél még lehetett természetes, de a 30-as évek végére már talán meg
kellett volna érnie annak, hogy a jazz leváljon az egyéb korabeli
műfajokról, pedig ennek éppen az ellenkezőjét látjuk. Gyanakodhatnánk
ismerethiányra vagy képzetlenségre, de azt hiszem, ezeket mind kizárhatjuk,
hiszen számtalan bizonyságát adták a korabeli joseoni zenészek annak, hogy
tisztában voltak az amerikai jazz történetével, műfajaival, stílusaival, még
ha a japán zenészekkel nehezen is vehették fel a versenyt a hátrányos
helyzetük miatt, így is derekasan állták a sarat.
A magyarázat két dologban rejtőzhet, melyek egyike a történelem hozta
változások következménye. Az annektált területeken a hatalom biztosításának
egyik eszköze a szigorú cenzúra volt, mely egyaránt érinthetett szövegeket
és teljes műfajokat egyaránt. A jazz népszerűsége valójában 1935-ben robbant
be, az albumok többsége az ezt követő néhány évben jelent meg. Japán viszont
1937-ben megindította a Kína elleni háborút, majd belépett a második
világháborúba, ami magával hozta az ellenséges hatalmakhoz kötődő kulturális
termékek tiltását, így 1940-től teljes tiltás lépett életbe a jazz
tekintetében is, tehát ettől kezdve a jazzdal megjelölés teljesen eltűnt.
Ettől persze a közönségigény nem szűnt meg, továbbra is nagyobb kereslet
mutatkozott a populáris zenék, mint a katonai indulók iránt.
A kor zenetörténetével foglalkozók közül sokan arra a következtetésre
jutottak, hogy a műfajok keverése egy tudatosan kidolgozott
elkerülő-védekező stratégia része is lehetett. Láthattuk, hogy a dalok
hangszerelése szinte mindig jazz-szerű, az ének viszont legtöbbször
valamelyik másik műfajra emlékeztet (yuhaengga, új népdal, manyo). Ez a
többarcúság tette lehetővé, hogy elkerüljék a szerzemények jazzdalként
való kategorizálást, hiszen az egyes darabok elegendő olyan elemet
tartalmaztak, ami lehetővé tette más műfaji besorolásukat. Ezzel meg
lehetett oldani, hogy megfeleltek a hatósági tiltásnak, miközben mégis
kiszolgálták a közönség kívánalmait. Legalábbis egy ideig, hiszen a háború
eszkalálódásával már nemcsak a jazzdalok, hanem a könnyűzene egésze
számára nem nagyon maradt élettér.
Végül pedig egy figyelemfelkeltő sajátosság, mely további vizsgálódást
igényel: míg a jazz gyökerei Amerikában a legelesettebb társadalmi
osztályba, a rabszolgasorsot megélőkébe nyúlnak, addig Joseonban a jazz a
felső középosztály zenéje lett. És ebben benne van a sors iróniája: mivel
éppen ez a jobban élő réteg nem létezhetett másként, csak ha valamilyen
szinten együttműködött a gyarmatosítókkal. Ez olyan eklatáns különbség,
amire lehetetlen nem rácsodálkozni. Bár a zene izgalmaira Amerikában is
rátaláltak a fehér fiatalok, a joseoniaknál valami mélyebb együttrezgést
is érzékelek azon túl, mint amit folytonosan emlegetnek a jazz
közvetítette "modern életérzés"-ként. Éppen Kim Hae-song
Kocsmai jelenete juttatta eszembe, hogy a jazz arra is képes, hogy
modern köntösbe bújtatva fejezze ki a modern élet felszíne mögötti
mélyáramot: a gyarmati sors általános, "blue" lelkiállapotát.
És ami még csak egy kósza (és lehet, hogy téves) gondolat bennem: mintha
hasonlítana ez a jelenség arra, amit napjainkban látunk a K-pop terén.
Leegyszerűsítve: egy gazdag társadalom jólszituált fiataljai teszik
magukévá a hip hop kultúrát, benne a társadalmi indulatok kendőzetlen
kimondását szolgáló rappel, ami eredetileg éppen a fogyasztói világból
kiszoruló New York-i afrikai amerikaiak életérzését volt hivatott
kifejezni.
Terveim szerint a folytatásban igyekszem áttekinteni a könnyűzene helyzetét
a japán-kínai háború kitörésétől a koreai háború végéig.
→ Tovább a 10. részhez
Források:
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése