[Filmekről] LEE Na-jeong: SNOWY ROAD (2015)

이나정: 눈길

Okozott néhány napos fejtörést, hogy miként írjam meg ezt az ismertetőt. Folyton arra gondoltam, hogy milyen nehéz helyzetben lehet az a rendező, aki a második világháború alatt a japán hadsereg által kiépített, 1932-1945 között működő, a katonák szexuális igényeit kiszolgáló intézményhálózat, és az abban áldozatokká váló nők témájának feldolgozására, interpretálására vállalkozik. Hányféle szempontot kell figyelembe vennie, hányféle érzékenységet kell tiszteletben tartania, miközben a megrendelő igényeinek is eleget téve, nyilván a saját nézőpontját is szeretné kifejezni.

A téma a legérzékenyebbek közé tartozik. Elsősorban azért, mert egyéni sorstragédiákat foglal magában, melyek ténye megváltoztathatatlan realitás. Másodsorban azért, mert az egyedi történetek olyan komoly szövedékké állnak össze, melyek már a nemzettest egészén ejtenek komoly, lassan gyógyuló sebet. Harmadjára azért, mert a sebek begyógyítása kizárólag az egykor egymással ellenséges viszonyban álló nemzetállamok belátáson alapuló, egyező szándékú erőfeszítéseinek függvénye, és mint ilyen, messzemenően kiszolgáltatott a geopolitikai térség aktuális erőviszonyainak, valamint az egyes országok belpolitikai helyzetének. 

További probléma, hogy olyan jelenségről kellene hitelesen megnyilatkozni, amelyről valójában rendkívül kevés a megbízható információ. Értelemszerűen a prostitúciós hálózat nem tartozott a katonai kimutatások legjobban dokumentált fejezeteinek körébe. A tudásunk alapvetően kétféle forrásból táplálkozik: egyrészt a kevés túlélő negyven-ötven évvel későbbi beszámolóira, másrészt a háború idején véletlenszerűen elejtett egy-egy tényre, megjegyzésre a katonai vagy polgári iratokban, sajtóban. Ezek alapján a kutatók többnyire csak becslésekre vállalkozhattak az érintettek számát és a bordélyhálózat nagyságrendjét illetően, melyek szórása rendkívül széles sávon helyezkedik el, az áldozatok számát 20.000 - 410.000 közé téve, valamint a bordélyok számát 125-re becsülve. [1] Mivel a hálózat Japántól egészen Délkelet-Ázsiáig terjedt, az elhurcolt nők is sokféle nemzetiségűek voltak. 

A feltárás problematikáját mi sem jelzi komolyabban, minthogy a koreai közös emlékezet úgy tartja, a legtöbb áldozat koreai volt, miközben a mégis rendelkezésre álló csekély dokumentáció arról árulkodik, hogy a legtöbb nő japán nemzetiségű volt. Ugyanakkor tudjuk, hogy Korea Japán általi megszállásának idején a koreai állampolgárok is új japán nevet kaptak, vagy születésükkor már eleve így anyakönyvezték őket. Mindebből látszik, hogy az elhurcolt nők valós származásának visszakövetése szinte lehetetlen feladat.

Ezek a körülmények arra intenek, hogy a legnagyobb tiszteletben tartsuk a történelmi tényfeltárás szándékával készülő, és az áldozatoknak elégtételt nyújtani kívánó alkotásokat. Ugyanakkor a szándék mégsem minden, hiszen mégiscsak művészeti alkotások hordozzák azt. Tehát nem vonatkoztathatunk el attól sem, hogy egy filmre elengedhetetlenül filmes alkotásként tekintsünk.

Lee Na-jeong rendező
© Click The City

Bár a hosszú felvezetés után végre már a Havas út ismertetésének kellene következnie, előtte mégis azt ajánlom az érdeklődőknek, hogy egy másik filmmel összevetve gondolják végig a következőkben foglalt erényeket és gyengeségeket. Ez a film a Spirits' Homecoming (Lelkek hazatérése), Cho Jung-rae rendező alkotása.

A Havas út cselekményének fő szála a túlélők élettörténetének mozaikjaiból áll össze. A két főszereplő lány "békebeli" élete rendkívül árnyalt, részlet- és érzelemgazdagon jelennek meg a társadalmi különbségeik, a családi életük, a személyes vágyaik, az egymáshoz való viszonyuk. Külön említésre méltó két motívum: a szegényebb lány anyja amiatt aggódik, hogy a háború veszélye elsősorban a férfiakra leselkedik, nem igazán merül fel benne, hogy valójában a szinte még gyermek lányát kellene féltenie. A gazdagabb család látszatra remekül kollaborál a japán megszállókkal, lányuk japánul beszél és japán jövőt tervez magának. Azonban váratlanul kiderül, hogy az apa valószínűleg ellenálló - és ennek következményei viharos sebességgel sújtanak le a család tagjaira. Nem elképzelhetetlen egy ilyen fordulat a való életben sem, de valamiért számomra ez volt az első pillanat, amikor az addig szépen muzsikáló filmben egy disszonáns hang megpendült. Mintha ez a motívum elsősorban egyfajta nemzeti lelkiismeret-furdalás feloldozása miatt íródott volna a történetbe. Újabb réteget helyez minderre az a rezignáltság, mellyel az apa jelenkori kitüntetésének hírét fogadják az érintettek.

Rövid ugrással nemsokára a rémálom közepén találjuk magunkat, vagyis bekövetkezik a lányok katonai bordélyba kerülése. A vélhetően brutális történések azonban megjelenítés nélkül maradnak, csak ráutaló képeket látunk. Bizonyos értelemben a koreai társadalmat egyfajta prüdéria jellemzi, ezért ennek tudtam be ezt a rendkívül "szoft" ábrázolásmódot, annak ellenére, hogy számos más filmalkotásban a szexualitás meglehetősen nyílt ábrázolása sem marad el. Ez a választás azonban éppen ennek a történetnek a bemutatása kapcsán kissé hamisnak tűnt, és további disszonanciát eredményezett, mivel valamiféle történetmesélési - nem akarom azt írni, hogy megszépítő vagy mesei - homályba távolította el a nézőktől a valójában, méghozzá a teljes valójában láttatni kívánt valóságot. 

Erre a furcsaságra a film keletkezésének történetét megismerve kaptam magyarázatot. A Havas út eredetileg egy kétrészes televíziós dráma volt, melyet lerövidítve és újravágva mutattak be játékfilmként is. Nyilván a televíziók korosztályi előírásai tették lehetetlenné a rettenetek sokkal nyíltabb ábrázolását.

A történet két idősíkon zajlik, a korabeli lányok mellett látjuk a jelenben az egyikük időskori énjét is. A magányos, idős hölgy egyre közelebb kerül a mellette lakó, szintén magányos fiatal lányhoz. A két ember közeledése egymáshoz kezdetben a történet egy másik, ígéretes szálát mutatja. A film egyik csúcspontja, amikor a két nőt egymás mellett üldögélve látjuk a cigarettás jelenetben. Feledhetetlen képsor, de utána a film hirtelen narratív túlsúlyra vált. Már nem láttat, hanem inkább szavakban elbeszél. Méghozzá sajnos meglehetősen didaktikus mondatokban.

Természetesen nem lehet eltekinteni attól a szomorú ténytől, hogy a "vigasznők" tízezreiből alig néhányan vannak már életben, tehát rendkívül fontos, hogy a fiatalabb generációk megismerjék a történetüket és képviseljék a törekvéseiket, ha már ők nem lesznek. Végül úgy tűnik, hogy leginkább ezt szolgálja a filmben az idős és a fiatal nő közötti kapcsolat, mely a kezdeti természetes dinamikából vált arra, hogy a fiatal lány szájába adja az esetlen helyzetben, szájbarágósan megfogalmazott összegzést: mások gazságáért nem az áldozatnak kell szégyenkeznie.

Történetük nyilvánosságra kerülése után az egykori "vigasznők" legfőbb törekvése a megfelelő bocsánatkérés kikényszerítése volt a japán vezetéstől. A méltó bocsánatkérés mibenléte talán több, számunkra nehezebben átlátható tényező függvénye. Nem merülhet ki felületesen odadobott szavakban, odalökött pénzbeli kártérítésben. Mindez érthető és méltánylandó. Ugyanakkor nehéz belátni, hogy mikor éri el a kielégülést a "han"-nal élő néplélek, mely néha hajlamos az átélt méltánytalanság felett érzett lelki fájdalom végsőkig fokozására is. Mindez inkább teoretikus közbevetés, mert nem gondolom, hogy vonatkoznia kellene az elhurcolt lányok, asszonyok esetére, akiknek töredéke tért csak vissza élve. Az életük pedig minden volt azután, csak nem normális, tele titkolózásokkal, lelki és testi problémákkal. Amiért a kérdés mégis felvetődik, az a sokkalta szélesebb köröket író, tovagyűrűző problematika. A háborús seregeket mindig kísérte a nőkön elkövetett erőszak, nem volt ez máshogy Európában sem. Még Vietnámban sem, ahol a koreai haderő katonái sem voltak ártatlanabbak. Az pedig további pikantéria, hogy a második világháborút követően Koreában egészen 1946-ig működtek bordélyok, immár az amerikai haderő kiszolgálására. A bocsánatkérés ebben az erőtérben válik relatív fogalommá, mert a bocsánatot kérő számára már túl soknak tűnhet az, ami a bocsánatkérést váró számára még egyáltalán nem kielégítő.

A film igyekszik egy záró, lírai körben meghozni a feloldás, az elengedés nyugalmát, mégis belerohan a záró felirat brutális szókimondásába, mely a japán bocsánatkérés kikényszerítésére való elszánt törekvést vágja a nézők szemébe. Ami nem a szándék helyességét kérdőjelezi meg, azzal nyilván egyetért minden jóérzésű ember. Viszont visszahat a film egészére: megrongálja a történet önmagában ható erejét, mely sokkalta erősebb visszhangot lenne képes a nézőkben kiváltani, mint ez a kissé agit-propos felhangú befejezés, a szánkba adott következtetésként. 

Pedig Lee Na-jeong rendező filmje ennél sokkal több. Erős színészi alakítások teszik emlékezetessé a karaktereket, különösen kiemelve az ismét nagyszerű Kim Sae-ron játékát, aki mellé hasonló erővel sorakozik fel a másik lány fiatalkori énjét megelevenítő Kim Hang-gi, és a jelenkori, bölcs, idős énjét játszó Kim Young-ok. A szomszéd lány szerepében még Cho Soo-hyangnak is emlékezetes percek jutnak. 

A történetmesélés a film túlnyomó részében gördülékeny, lírai, néhol még a humort sem nélkülözi. A látványvilág hol a gyermekkori idillt festi, hol az érzelmek természeti képekbe vetítését. A kamera látószögei, a megvilágítások mindvégig nagy erővel szolgálják a magányosság, a bezártság, az elesettség, a kiszolgáltatottság átélhetőségét, melyektől az az érzésünk támad, hogy a történelem kérlelhetetlenül átrobog az életünkön. Azokén is, akik sorsát éppen nézzük, és a miénken, nézőkén is.

De lélegzünk, és igyekszünk nem aggódni.

Készült a filmhez magyar felirat? - Tudomásunk szerint IGEN.

____________________________________________________________

[1]  

Digital Museum
The Comfort Women Issue and the Asian Women's Fund
Japanese Military and Comfort Women - Number of Comfort Stations and Comfort Women