[Filmekről] LIM Chan-sang: THE PRESIDENT'S BARBER (2004)

임찬상: 효자동 이발사



–––––––––––––––––––––

Írta: Ricemegatron Expert
 
_____________________




Az ismertető SPOILEREKET tartalmaz.

Egyáltalán nem ritka, hogy a koreai filmek visszautalnak egy legendás (többnyire amerikai) elődre. Így tesz a The President's Barber (Az elnök borbélya) is, mely nemcsak nézőpontjában és hangulatában idézi meg a Forrest Gumpot, hanem a történet egy pontján annak ál-dokumentarista filmes megoldását meg is ismétli, a főszereplőt beleillesztve egy korabeli valós tudósítás felvételébe.

Míg a Forrest Gump egy kissé együgyű fiatalember szemével láttatja a történelmet, addig IM Chan-sang rendező (aki a forgatókönyv írója is) filmjében kettős szűrőn át ismerjük meg az eseményeket: az apával történteket a fia meséli el, és ebben a megoldásban benne rejlik két torzítási lehetőség is. Az első abból fakad, hogy az apa mit érzékelt a világból, mit értett meg a történésekből, a másik pedig abból, hogy a fia, aki ugyan már felnőtt fiatalemberként mesél, az emlékeit még kisgyerekként gyűjtötte be, és így ezekbe beleégett mindaz, ahogyan az apa reagált a vele történtekre, amilyen magyarázatokat adott a fiának, és ahogyan a fiú látta az apját.

A sajátos nézőpont mindkét film esetében a humor forrásává válik, bár Lim filmje sokkal nagyobb szélsőségeket jár be és inkább nevezhető rendkívül bizarr komédiának, mely teljes mértékben hiányolja azt a kedélyességet, mely a Forrest Gumpot mindvégig átjárja.

Bár az első felirat figyelmeztet, hogy fikciós történetet és kitalált szereplőket látunk, a film történelmi tablója hitelesen kirajzolja Korea közelmúltjának történelmét, egészen pontosan az 1960-1979 közötti időszakot, mely Park Chung-hee hatalomra kerülésének, illetve az azt megelőző választásnak, valamint az elnöki regnálásának időszaka.

A történelmi értékelések sorra felhívják a figyelmet arra, hogy a koreaiak véleménye rendkívül ambivalens a korszak és Park elnök megítélését illetően. Hiszen annak ellenére, hogy Park keménykezű diktátor volt, később mégis megtörtént, hogy az ország történelmének három kiemelkedő hőse között említették, és ez az ország vezetése alatti gazdasági eredményességének köszönhető. A film leképezi ezt a kettősséget: kendőzetlenül bemutatja a diktatúra működésének véres mechanizmusát, ugyanakkor magát az elnököt - JO Yeong-jin alakításában - egyáltalán nem ábrázolja visszataszító zsarnokként.

A film főhőse Song Han-mo, aki először földrajzilag helyezkedik jól, mivel borbélyüzletét az elnöki palota közvetlen közelében működteti. Song nem sokat töpreng a világ dolgain, egyszerűen ráhagyatkozik a környezetében lévő hangadók véleményére, irányítására. Feleségre is meglehetősen gyakorlatias módon tesz szert, ma talán erőszaknak neveznénk azt. A nézőket az első sokk akkor éri, mikor a vajúdó feleségét a kitört felkelés káoszában kórházba eljuttatni szándékozó Songot látjuk. Zavarba ejtő, hogy miként készíthetett helyzetkomikumra építő vígjátéki jelenetet a rendező, miközben éles lövedékek sorozzák a tüntetőket. Itt még gondolhatunk arra, hogy a korábban említett kettős szűrő lehet a magyarázata annak, hogy nem pusztán öncélú sötét komédiát látunk, hanem a fiú emlékszik így a születése történetére az apa elmeséléséből.

A film első része valójában nem is a konkrét történésektől hideglelős, hanem attól, ahogyan SONG Kang-ho megmutatja az általa játszott karakter, Song Han-mo állandó lelki "riadókészültségét", mely a kor átlagemberének megfélemlítettségéből fakad, hiszen nem tudhatja, hogy melyik pillanatban hibázik a hatalomban lévők, vagy kiszolgálóik, a potenciális besúgók előtt. A kiváltságos helyzet, melybe az elnök borbélyaként kerül, csak fokozza ezt az állandó feszültséget. A kiszolgáltatottság alkalmanként teljesen infantilis állapotba fokozza le Songot (és az összes, hozzá hasonló "alattvalót"), mikor a kényurak terrorja a személyiségük megalázására, megsemmisítésére tör (lásd a katonai egzecíroztatást tartalmazó jelenetet).

Nem derül ki, hogy Song Han-mo valójában mit ért meg mindabból, aminek az idők során tanúja lesz. Amit láthatunk rajta, az leginkább egy kedélybeli változás, mert Song soha nem jut el a lázadásig, de a hangulata egyre inkább beborul. Hiába a kielégítő megélhetést biztosító üzlet, a hatalom tűzfészkéhez való közel kerülés, az önkényuralmak természetrajzának megfelelően senki sincs védett helyzetben, Song családjának életébe is beletipor egy aktuálpolitikai intézkedés, közvetlenül veszélybe sodorva a fia életét. A film abszurd helyzetet generálva mutatja meg, hogy a "fortélyos félelem" miként teszi semmissé a normális emberi szerepeket (hiszen az apát a szolgalelkűsége aktív közreműködővé teszi a fia rendőrkézre adásában), és teszi lehetetlenné a kisemberek közötti szolidaritást (hiába régi ismerős, akire Song a fiát bízza, az elárulja őket).

A film legnehezebben felfejthető jelenete a gyerek vallatása, amelynek ténye már önmagában is képtelenség. Úgy tűnik, mintha kíméletesen bánnának vele, sőt, hatalmas buli kerekedik, ahol a fényfüzérek villogása közepette mindenki jól érzi magát, még ő is, fel sem fogva, hogy mi történik. Bár egyaránt belelátható a jelenetbe a hatalom esztelen tobzódása, kiszolgálóinak "önként, kéjjel ölt" betegessége, de mindez távolról sem nyújt kielégítő magyarázatot. Egyértelműen szimbolikus jelenetet látunk, mely a filmnek is fordulópontja. Míg eddig lehetett egyszerűen Song borbély biográfiájaként nézni a filmet, a továbbiak nem hagynak kétséget afelől, hogy rejtett, allegorikus jelentéstartalmat hordoznak. Mégis elakadtam a megértésben, így nem tudtam másra gondolni, minthogy híján lehetek valami ismeretnek, ami talágy egy koreai sajátosságot takar. Így alaposabban kutakodtam, míg egy meglepő, ám nagyon is lehetséges megközelítésre találtam Clark W. Sorensen rövid egyetemi segédanyagában. [1]

A pszichológiában ismeretesek úgynevezett kulturálisan kötött tünetek, csakis egyes népekre jellemzően előforduló betegségek. Közöttük található egy sajátosan koreaiakra jellemző szomatizációs rendellenesség, amelynek neve 화병 (hwabyeong). Ez egy mentális zavar, mely akkor keletkezik, ha az emberek kénytelenek elfojtani a haragjukat, melyet az igazságtalannak, méltánytalannak, tisztességtelennek megélt helyzetekben vagy ilyen jelenségekkel szemben éreznek. Az ezernyi tünetet okozó betegség számos terápiás lehetősége között szerepel a "han-puri", ami a negatív érzelmek pozitívval történő behelyettesítése a feloldás, fellazítás, kibontás és megbocsátásnak reményében. A han-puri kulturális gyökerei mélyre nyúlnak Koreában, egészen a sámánizmusig, de érintik a kereszténységet is.

Ez az eljárás lehet a magyarázata a film különleges, humorba oltott megoldásainak, melyeket a rendező a legtragikusabb helyzetek felidézésekor alkalmaz. Ettől ugyan még nevezhetjük a látottakat sötét komédiának, de a cél távolról sem a szórakoztatás. (Vonatkozik ez a korábban említett vajúdás/felkelés jelenetre is.)

Ám a "szoft" jelenetsor vége ugyanaz, mint az eredeti történésé: a fiú, aki - a filmben egyedül - eddig bátran kimondta és követelte az igazságot, paralizálódik.

A film második fele valójában egy kanossza-járás, melyben az apa hátára véve a fiát orvostól orvosig cipeli a gyógyulás reményében. Nem szorul magyarázatra, hogy egy gyermek mit jelent a szülő számára, de nyugodtan kitágíthatjuk a képet: ha Songot a generációja reprezentánsaként értelmezzük, akkor az ő vállára terhelődik a fiában megtestesülő egész következő nemzedék súlya, egészséges életének lehetősége. Nem véletlen, hogy akkora hangsúlyt kap a film elején a gyermek nevének kiválasztása. Az apa dönt végül a Nak-an mellett, mely a boldog, békés, hosszú életet predesztinálja a fiatalembernek, aki éppen az Áprilisi Forradalom napján született.

Ebben a kontextusban jobban értelmezhető, hogy miért kell a küzdelmes utat végigjárni, megtalálni a világból kivonult bölcsesség őrzőjét, akitől megkapják a "diagnózist", ami szintén megerősíti a tágabb értelmezést: a fiú testét meg tudja gyógyítani az aszkéta, de a lelkét csak az apa hozhatja helyre. 

A bölcs nehezen értelmezhető szavai ezután az apára rónak feladatot: "A folyó túloldalán egy nagy kígyó sárkánnyá változott, és a gyermeknek sikerül megbirkóznia e karma terhével. Ha majd a sárkány néhány év múlva meghal, a temetésén krizantémmal borított autóban búcsúztatják. Vájd ki a sárkány szemét és főzd fel a kiszáradt krizantémmal."

Meglehet, hogy a sárkánynak (amely jó és rossz alakjában is a felsőbb hatalom szimbóluma) külön a szeméhez is kötődik szimbolikus jelentés, de az biztos, hogy a krizantém a gazdagság és a hosszú élet jelképe, koreai nevén (kukhwa) pedig nemzeti virágot is jelent.

Hosszú évek után jön el a megvilágosodás pillanata Song számára, amelyben a gyógyító által adott utasítás összekapcsolódik az elnök halálával. Songnak a saját félelmével kell szembenéznie, amikor beletekint a sárkány szemébe. De megteszi, és ezzel visszanyeri elveszített méltóságát is.

Amit a film ettől kezdve művel, az példa nélküli. Lim rendező a mélyebb értelmezési réteget a filmben ténylegesen látható, frenetikus röhögésre ingerlő képsorokhoz kapcsolja. Song nem lesz hős, de mégis - szó szerinti értelemben - az ő testén gyötrődik végig a megoldás záloga. A diktátor makacsul lecövekel nála mindaddig, míg Song meg nem "szüli" a "megoldást", mely elvezet az aszkéta jóslatának beteljesedéséhez. Song többé már nem lesz a hatalom játékszere, még ha "szemtelensége" megtorlást von is maga után, mely egyúttal a megszabadulást is meghozza.

LIM Chan-sang rendező

Lim Chan-sang filmje bámulatos. A kezdeti, talán nem is túl érdekes történésekből észrevétlenül csúsztatja át a filmet a koreai nép által megvívott győztes küzdelem allegóriájába. Minden profanitása ellenére a film felemelő érzést vált ki. A rendező mellett legnagyobb mértékben Song Kang-ho járul hozzá ehhez, mert színészetének van valami különös titka és varázsa, amellyel az egyszerű, hétköznapokban csetlő-botló karaktereit magasztossá tudja nemesíteni. A felesége szerepében Moon So-ri sajnálatosan csak egy-két jelenetben tudja megvillantani tehetségét. A film története során felnövekvő fiút játszó gyermekszínész, LEE Jae-eung viszont emlékezetes marad.

Sorensen írása szerint a film tele van olyan apró elemekkel, melyeket csak a hazai közönség élvezhet maradéktalanul, mivel a más nyelvre való átültetés során elvesznek. Ilyen például a már említett fegyelmezési jelenetben a diktátorra alkalmazott tiszteleti kifejezés, a "yongan", amit Song hirtelen nem tud értelmezni, mivel az főként csak a történelmi drámákban használatos "a király arca" értelemben.

A filmnek még arra is van érkezése, hogy a vietnámi háború "közjátékát" is beillessze a történetbe, és ennek során rávilágítson az amerikai és koreai katonák közötti viszony valódi természetére. Jin-gi, a borbélysegéd (RYU Seung-Soo) illúzióit vesztve tér vissza a "nagy kalandból".

Bár a film igyekszik elrejteni a valós szereplőkre történő konkrét utalásokat, az elnök (JO Young-jin) mellett a Kék Házban dúló hatalmi rivalizáció két alakja is pontosan beazonosítható. Cha Ji-chul (a filmben Jang Hyeok-soo), az elnöki testőrség feje és Kim Jae-gyu (a filmben Park Jong-man), a koreai CIA vezetője közötti belharc végül oda vezetett, hogy Kim végzett az elnökkel és Chaval is. Két remek színész alakításában láthatjuk őket, PARK Yong-soo képes a neki jutó néhány jelenetben érzékeltetni a CIA főnök elhatalmasodó őrületét, melybe a manipulátor testőrfőnök kergeti. Utóbbi alakjában SON Byung-ho vérfagyasztóan hitelesre formálta ezt a hidegvérű, kíméletlen figurát, melynek kevésbé elegáns, de még ennél is romlottabb változatának életre keltésével már csodálatra késztetett a jóval későbbi, 2019-es Welcome 2 Life tévésorozatban.

Számos kiváló mellékszereplő között pedig egy remek karaktert köszönhetünk Oh Dal-sunak is.

A film különös stílusa miatt megosztó lehet a nézők számára, de a megnézését feltétlenül ajánlom. Jelenleg a Netflix kínálatában angol felirattal elérhető.

[1] Clark W. Sorensen: The President's Barber, Modern Korean Society, December 12, 2015

[Filmekről] KIM Do-young: KIM JI-YOUNG, BORN 1982 (2019)

김도영: 82년생 김지영

A soha el nem fogyó házimunka rutinnal végzett sietős mozdulatait látjuk a modern lakótelep sokemeletes házának egyik felső szintjén lévő lakásban, majd pár perc pihenőre a fiatalasszony kimenekül az erkélyre. Szép, fiatal arc bámul kifejezéstelenül a nagy üres semmibe, a szeme lecsukódik, magában keresne nyugalmat, de máris megszólal a szobából egy hang: Anyu! És a hátraforduló nő arcán már egy meleg, anyai mosoly ragyog.

Főcím következik.

Ennél pontosabban nem is lehetne felvezetni a témát, melyet Kim Do-young rendező választott, aki maga is nő, és nem félt belenyúlni egy darázsfészekbe. A film látens előtörténete évekkel korábbra vezet vissza. Egy régebbi tévésorozat forgatókönyvírója, Cho Nam-joo írt egy saját élettapasztalataiból táplálkozó regényt, mely 2016-ban jelent meg. Koreában ezt tartják az első feminista irodalmi műnek, melynek kapcsán élénk vita bontakozott ki a közösségi felületeken. Néhányan üdvözölték, de a nagy többség felháborodottan elutasította. Azonban 2018. májusában az Igazság Párt vezetője egy ajánlással kísérve Moon Jae-in elnöknek ajándékozta a könyvet, amely iránt felrobbant az érdeklődés. A regény 2018. novemberétől több mint egymillió példányban kelt el.

Egy évvel később, 2019. októberében mutatták be a filmes adaptációt, melynek kapcsán a régi viták újraéledtek, de az idők változása és az emberek szemléletének formálódása a kérdéskör újragondolását is segíti.

A főcím után a férjet látjuk, aki segítséget kér egy pszichológustól a felesége számára, bár a problémáról még nem értesülünk, hogy miért is teszi ezt. Maga a helyzet rendkívüli, hiszen sok egyéb forrásból tudjuk, hogy Koreában még mindig nem általánosan elfogadott gyakorlat, hogy lelki gondokkal valaki szakemberhez folyamodjon segítségért. Később megtudjuk, hogy a felesége depressziós, és az állapotát egy furcsa tünet kíséri: időnként más személyek hangján szólal meg, és ennek nincs tudatában.

A film további jeleneteiből ezután lajstromozni lehetne a fiatal anyákra, valamint általánosan a nőkre zúduló szexista megnyilvánulási formákat. A férfiak gátlástalanul megjegyzéseket tesznek rájuk, ingyenélőknek és semmittevőknek nevezve a gyermekük nevelésével foglalkozó, otthon maradó nőket, és nem kivétel ez alól az orvos sem, amint azt a családi vacsora közben megtudjuk a feleségtől. Azonban mi egy modern család életét szemléljük, ahol a férfi nem hasonlít az előbb említett társaihoz. Besegít a gyerek gondozásába, szerető figyelemmel törődik a feleségével, és ellenszenvvel viseltetik férfi munkatársai bigott, előítéletes gondolkodásával szemben. Keresi a segítséget, amivel a feleségét kivezetheti a bajból, és megérti, hogy a szerepek időnként felcserélődhetnek, a férfi is lehet gyermekét otthon gondozó apuka, ha a felesége munkában való kiteljesedése, karrierje úgy kívánja.

De míg ide eljutunk, elsőként részletes rajzot kapunk mindkettőjük családjáról. A férfi makacs, maradi gondolkodású, agresszív anyjáról, akinek gondolkodása teljes mértékben foglya a leghagyományosabb, hierarchikus nagycsaládi modellnek. Ebben a családban kérdőjelek nélkül élik azt az életet, melyet a felmenőiktől örököltek, és leginkább az anya ostoba magabiztossággal igyekszik szétrombolni az ettől eltérő törekvéseket. Minden szava mérgezett fullánk, és bizonyos kéjjel meregeti azt a leggyengébb láncszem, a legfiatalabb menye felé.

A nő családja jóval összetettebb, az anyához, akár az origóhoz lehet viszonyítani a szélsőségeket, hiszen jelen van itt is a férfiak nagyobb értékűségének, ezért kivételezettségének szemlélete, de nem megfellebbezhetetlenül - már az anya is fellázad ellene, a fiatalok pedig elég bátrak ahhoz is, hogy kíméletlenül humor tárgyává tegyék. Ebben a családban meg is születnek a legfontosabb felismerések, és képesek lesznek egymás segítségére lenni.

A film különböző idősíkok megjelenítésén át vezet be a munkahelyi hierarchiák rendjébe, és komoly gyűjteményt láttat az egyenlőtlenségek, ízléstelen élcelődések köréből. Ezek mellé rendeli azokat a stratégiákat, amelyek a nők túlélését teszik lehetővé az őket folytonosan hátrányosan megkülönböztető, megalázó közegben. Végül nem marad ki a felsorolásból a kukkoló kamerákon keresztül a munkahelyekre befurakodó illegális szexpiac felemlítése sem, mint ahogyan a nyilvános helyeken a fiatal lányokat érő szexuális abúzusok sem.

Kim Do-young rendező

Rendkívül fontos kijelentések hangzanak el a filmben, meglehetősen direkt megfogalmazásban. Talán a legfontosabb ezek közül, hogy a nők élete ugyanannyit ér mint a férfiaké, a tanulásba fektetett erőfeszítéseikkel ugyanúgy megdolgoztak az érvényesülésükért, ahogyan a férfiak. KIM Do-young rendező időnként a humor eszközével is el tudja érni, hogy megértsük a dolgok képtelenségét. A film egyik jelenetében a nőtársaság tagjai arról számolnak be, hogy milyen tanulmányokat folytattak, és mire használják a sokéves befektetéssel megszerzett tudásukat. Együtt nevetünk a színésznővel, aki a gyermekének mesélt Hófehérke dramatizált előadásával tudja csak kamatoztatni diplomáját, de nem tudjuk megúszni, hogy belegondoljunk, hányféle elvetélt életterv üli körül a baráti társaság asztalát.

Mindezzel együtt a film elkerüli, hogy didaktikus tanmesévé váljon, mert a megidézett jelenségek belesimulnak a történet fősodrába, mely egyre mélyebben arra koncentrál, hogy a pár miként küzdi le a krízishelyzetet. A legnagyobb fegyvertény, hogy a feleség meg tud szabadulni a beléje nevelődött megfeleléskényszertől, mely gúzsba köti az énjét. Fel meri vállalni a hiányérzeteit, melyeket a személyiségének kiteljesítése terén érez. A gyógyulás egyúttal az önmagára találás folyamata is, melynek végén - ha az eredeti tervektől eltérő módon is -, de megszületik az öntudatos, sikeres Kim Ji-young.

GONG Yoo a férj szerepében egy olyan karaktert formál meg, melyet még ritkán látunk koreai filmekben. Már nem a paternalista, családtagjairól gondoskodó családfőt jeleníti meg, hanem a társat, aki együtt érez, együtt gondolkodik, és keresi a saját felelősségét is a történésekben. Sokáig meg fogjuk őrizni azt a jelenetet, melyben az addig titkolt aggódása töri át érzelmei gátjait. 

A feleség szerepében JUNG Yu-mi pedig érdekes kettősséget tud megjeleníteni: légiesen törékeny lénye mégis mindvégig gyakorlatias marad. Bátorságát felelősségérzete táplálja, és gyönyörű az a kulcsjelenete, melyben a legelveszettebb pillanataiban hívja elő magából régi, magabiztos lényét, akinek határozott lépéseit a rendező meg is jeleníti számunkra. Ezek a léptek indítják el hősnőnket azon az úton, melynek végén ismét találkozhatunk ezzel a magabiztos nővel, immár a valóságban.

A film megmutatja azt is, hogy nemcsak a házaspár változik, hanem a társadalmi közeg is. Fontos szereplője a történetnek e szempontból a feleség öccse, aki elkényeztetett nevelése ellenére lassan átlát apja gondolkodásának korlátain, és felismeri, hogy testvére mennyire méltánytalan mellőzésben részesül. Magának az apának is dereng már valami, bár vele ezért még komoly konfrontációba kellett keverednie a feleségének. A családok mikro-közegén túl már a társadalom makro-szintjén is elkerülhetetlenek a változások, ezt jelzik a munkahelyi képzés képsorai, melyen még kissé feszengve veszik tudomásul a férfinép előjogokra ácsingozó egyedei, hogy másfajta fordulatszámra kell kapcsolniuk.

[Filmekről] LEE Han: INNOCENT WITNESS (2019)

이한: 증인

Az egyszerű koreai cím: "Szemtanú" az angol változatban kap egy kiegészítést: "Ártatlan szemtanú", ami elsőre eléggé feleslegesnek tűnik, hiszen egyrészt mi más lehetne egy szemtanú, mint ártatlan, másrészt a tanúvallomása szempontjából teljesen indifferens, hogy ártatlan-e vagy sem. Ám az ártatlan szónak több jelentése is van, így a bűntelenség mellett a tisztaságra, romlatlanságra is utalhat. 

Source: AsianWiki

Bírósági drámánk központi alakja egy bűneset egyedüli szemtanúja, így a vád és a védelem számára egyaránt perdöntő az ő vallomása. Csakhogy a szemtanú kiskorú, egy 15 éves gyermeklány. De nem ez okozza a valódi nehézséget, hanem a rendellenessége: autista, ezen belül is Asperger-szindrómás.

Bár egy hibátlan vonalvezetésű tárgyalótermi történetet kapunk, a fordulatok - melyek bár érdekesek - már sok más történetből ismerősek lehetnek. A vádlott ártatlanságának vagy bűnösségének bizonyítása azonban szinte csak keretévé válik egy másik történetnek, amely az ügyész személyes drámája. Azonban arra is számos példát tudnánk felsorolni, amikor a világ jobbítására elkötelezett tehetséges, ifjú szakembert megkörnyékezik a "sötét erők", és az a kérdés, hogy megadja-e magát nekik, vagy felveszi-e a harcot velük szemben. Ami egyedivé teszi ezt a filmet, az a kapcsolat épülése az ügyész és a szemtanú között, és ennek a kölcsönös folyamatnak az összes tanulsága, mely messze túlmutat kettőjük történetén. Miként a híres előkép, az Esőember, ez a film is kiáltvány egy embercsoportért, akiket nemcsak hajlamosak vagyunk félreismerni, hanem talán meg sem ismerjük őket.

Az ügyésznek tanulmányoznia kell az autizmust, és ki kell ismernie, hogy milyen módon tud a lánnyal kommunikációt folytatni. Ugyanezért versenyez a védőügyvéd is, aki bár látványosan esetlenkedik a tárgyalóteremben, ezen a pályán "előnnyel" indul, hiszen a testvére is autista, így van számos tudása és tapasztalata e téren. Az ügyész azonban a cél érdekében kitartó és levakarhatatlan, tehát tanul és kreatívan alkalmazza a tanultakat. Azonban nem számít arra, hogy cserébe kap is valamit, méghozzá olyasmit, amire talán egyedül nem lett volna képes: segítséget ahhoz, hogy szembenézzen saját magával. Mi pedig közben megismerjük az autista lány félelmeit, viselkedési furcsaságait és rendkívüli képességeit is. Látjuk, miként viszonyul hozzá környezete, a "normális" világ. Az ügyész megértése és mély embersége kell ahhoz, hogy a történet végén két erkölcsi győztesünk legyen. Ez a végkimenet borítékolható, de a filmnek nem is ez a legfontosabb üzenete, mert az magába a folyamatba van becsomagolva.

A két főszereplő pedig, akik végigvezetnek bennünket ezen a folyamaton, igazi nagyágyú. JUNG Woo-sungnak még nem volt olyan szerepe, melyből ne sugárzott volna mérhetetlenül természetes egyszerűség, a Musa harcosától kezdve az A Moment to Remember férjén át a mostani alakításáig, mely ismét lenyűgöző ebből a szempontból is. Nüanszokkal képes érzékeltetni összetett érzéseket. Emlékezetes példa erre, ahogyan az arckifejezéséből leolvashatjuk, valójában mit érez az apja miatti önfeláldozása kapcsán. 

A szemtanú lányt játszó KIM Hyang-gi első jelenetében még átsuhant rajtam az érzés, hogy egy színészt látok, de pillanatok alatt feledtette ezt, olyan mélyen eggyé vált a játszott karakterrel. Bámulatos pontossággal jelenítette meg a legkülönbözőbb tüneteket, valamint azt az elszántságot is, mellyel ki akart törni ezek bűvköréből, hiszen az Aspergeresek nagy része tudatában van a saját betegségének. A már nagy filmes előélettel rendelkező (köztük az A Werewolf Boy, Snowy Road főszerepei), rendkívül fiatal színésznő szívbe markolóan tudta közvetíteni Ji-woo felismeréseinek fájdalmait, és azt a belső erőt is, mellyel képes volt felülemelkedni ezeken.

Lee Han rendező

A mellékszereplők kivétel nélkül kiválóak. Az ügyész apjának szerepében KIM Jong-soo díjazásra méltó alakítást nyújt. Ji-woo édesanyja (JANG Young-nam) ugyancsak figyelemre méltó módon vési emlékezetünkbe a szerető és elfogadó anyát, aki büszke a rendkívüli gyermekére. A vádlott szerepében YUM Hye-ran meggyőző a karakter minden vonatkozásában. A szemtanú mellett a védőügyvéd - megformálója LEE Kyu-hyung - is kiérdemli az "ártatlan" jelzőt, mert csetlés-botlásai mögött mindvégig érződik tisztasága és elkötelezettsége.

LEE Han rendezőtől gördülékeny, élvezetes filmet kaptunk, mely ugyanakkor rendkívül fegyelmezett alkotás. Mindenből éppen annyit mutat, amennyi szükséges, nem hajlik el sem a borzongatás, sem a szentimentalizmus irányába. Mégis pontosan mesélő történetet (melynek társszerzője MOON Ji-won), mindvégig jól tartott feszültséget, érzelemgazdagon ábrázoló képeket kapunk tőle. A filmre megérdemelten hullott a nevezések és elnyert díjak sokasága.

[Filmekről] KIM Yoon-seok: ANOTHER CHILD (2019)

김윤석: 미성년

Ha nem ismerném a rendező kilétét, a film végeztével a női lélek rezdüléseit felsorakoztató gazdag tárház miatt nagy esélyt adtam volna annak, hogy női rendező munkáját láttam. De nem így volt, sőt olyannyira nem, hogy Kim Yoon-seok rendezőt eddig színészként többnyire nem éppen lágyszívű, hanem nagyon is férfias, sokszor marcona történetek szerepeiben láthattuk (Chaser, The Yellow Sea, Fortress, 1987: When the Day Comes, stb.). A rendkívül gazdag színészi pálya majd negyed század után érkezett el fordulópontjához, amikor Kim Yoon-seok a kamera másik oldalára állt, és elkészítette debütáló filmjét, melyet forgatókönyvíró-rendezőként jegyez.

KIM Yoon-seok rendező   © Showbox

A film eredeti címe 미성년, ami kiskorúságot jelent, filmünk esetében leginkább az éretlenség értelmében. Ez rámutat arra is, hogy mennyire csínján kellene bánni az angol nyelvű címadásokkal, mert félrevihetik az eredeti tartalmat. Az Another Child (és magyar megfelelője: A másik gyermek) azt sugallja, hogy a történet fókuszában valamiféle gyermek körüli vagy gyermekek közti konfliktus áll, ami részben igaz is. De sokkal fontosabb ennél az, amit a koreai cím hangsúlyoz: az éretlenség, mert a film központi problematikája annak vizsgálata, hogy miként tudjuk érett, felnőtt emberek módjára élni az életünket, vagy felnőni erre a feladatra.

Milyen könnyű megragadni és kiélvezni a helyzet kínálta titkos örömöket, különösen, ha egy kihűlő párkapcsolat keltette hiányt is kompenzálunk vele! És milyen nyomasztóvá válik hirtelen, ha a lebukás azzal szembesít, hogy a könnyednek hitt játék hány ember életére gyakorol mély hatást!

Történetünk szereplői két nagyon különböző családot alkotnak. A jól szituált házaspár férfi tagja (maga a rendező, Kim Yoon-seok alakítja) lép félre és űz titkos viszonyt a másik, csonka család nőtagjával (Kim So-jin). Mindkét családban él egy-egy nagylány (Kim Hye-Jun, Park Se-Jin), akik azonos iskolába járnak, és a titkos párkapcsolat lelepleződése miatt kerülnek érintkezésbe egymással. Először természetesen rendkívül ellenséges módon, amit a köztük lévő társadalmi különbség még súlyosbít is. Sokkoló ténnyel kell szembesülniük: nem elég, hogy szüleik félreléptek, a liezon visszavonhatatlan következményeként egy gyermek érkezése várható.

Rövidesen mindenkinek szembe kell néznie az új helyzettel. A serdülő lányoknak dupla teher jut, mert a helyzet megértése, lelki feldolgozása éppen elég nehéz lenne ahhoz, hogy felgyorsítsa a saját felnőtté válásuk folyamatát, és erre rakódik rá a szülők valódi személyiségeinek megismerése, amely egyáltalán nem nevezhető felhőtlen tapasztalatnak.

Azonban a hangsúlyos középponti helyzete ellenére mégsem csak a két lány áll a film fókuszában, mert legalább annyira árnyalt képet kapunk a többi szereplőről is, mint róluk. A teljes család boldogtalan anya-figurájáról (Yum Jung-ah), aki egy mély levegővétellel megpróbál úrrá lenni a saját érzelmi nyomorán, és erőt gyűjtve valami felé elindulni a romokon. A pipogya apáról, akinek fogalma sincs, hogy mihez kezdjen a maga által előállított helyzettel, csak menekülni akar saját maga és mindenki más elől. A gyermeket váró szeretőről, akit végzetes naivsága vezetett ismét felelőtlen kapcsolatba, és lelki vakságot színlel a kibontakozó káosz hárítására. Életkoruk szerint felnőttek állnak szemben a gyerekeikkel, de az a valódi kérdés, hogy ki bizonyul érettebbnek: a szülők-e vagy a gyermeklányok?

Az a gyönyörűség ebben a filmben, hogy egyetlen szereplőjének karaktere sem statikus, mindenki feljut egy magasabb lépcsőfokra az önismeret, a másik helyzetének belátása és megértése útján, még ha nagyok maradnak is a különbségek. Nem tudjuk, hogy születik-e megbocsátás az egymás ellen vétkezők között, de a film nem is játszik efféle teátrális megoldásokra. Sokkal fontosabb, hogy minden történés ellenére a szereplők szóba állnak egymással. Mindenki mindenkivel, mert - mint a szövevényes és bravúros koreai drámák forgatókönyveiben - ebben a történetben is az érintettek mindannyian közvetlen kapcsolatba kerülnek egymással.

A végkifejletben felismerhető azonban egy generációs törés is - a rendező mintha több bizalmat szavazna a fiataloknak, akiknek nemcsak magukért, de felmenőikért is helyt kell állniuk. Az utolsó jelenet sokféle értelmezést rejthet magában, éppen sokkoló tartalma jelzi legerősebben, hogy szimbolikus üzenettel van dolgunk. Egyik felfejtési lehetőségként kínálkozik, hogy valójában szakrális tartalmat csomagol profán megvalósításba a rendező: a három gyermek mintha egy vérszerződéshez hasonló szertartás útján válna egymás testvérévé, véd- és dacszövetségessé az élettel járó felelősségek vállalásában.

A film további erénye az a rengeteg filmes utalás, melyek szavak nélkül árulkodnak a társadalmi viszonyokról, szociális helyzetekről (munkahelyi dínomdánom a nyitójelenetben, a szeretője mellett a kiskorúra ráhajtó részeg férfi figurája a bolti jelenetben, a házaspár elhidegült életének ábrázolása, a feleség gazdasági státuszának bemutatása azáltal, hogy minden családi vagyon a férj nevén szerepel, a részrehajló tanár portréja, és még lehetne sorolni hosszasan. Feltűnő, hogy nincs pozitív férfialak a történetben, mivel mindkét apafigura alkalmatlan nemcsak a szülői feladatra, hanem az életben való navigálásra is. Ezért érezhetjük úgy, hogy a félrelépő férj bocsánatkérése nem hordoz érzelmi katarzist. Különösen érdekes ez a történet alkalmatlan anyafigurájával való összevetésben: a saját felelőssége elől szinte együgyűségbe menekülő asszony végül megkapja az álarc lehullásának lehetőségét, és az ő esetében átérezzük a fájdalma tragikumát. 

Bár a film minden konfliktusa egyetemes, így tökéletesen ismerős számunkra is, mégis velünk maradhat egy hosszasan bennünk motoszkáló kérdésként, hogy mégis mi az, amitől valami másságot  is érzünk? Nem könnyű ezt megválaszolni, mert nem is a film, hanem a mögöttes kulturális sajátosságok rejthetik a magyarázatot arra, hogy miért csodálkozhatunk rá a szereplők reakcióira, interakcióira. Mert bár jelen van a féltékenység, a düh, a kétségbeesés, a helyzetből fakadó minden negatív érzelem, valahogyan mégsem ezek lesznek a dominánsak. Nincsenek nagy egók, amelyek kiborulnának vagy nagyjelenetet rendeznének. Ehelyett egyre erősödik valami különös empátiából keletkező szolidaritás, mely nemcsak egy asztalhoz ülteti a konfliktusok szereplőit, hanem kiváltja még a gondoskodás gesztusát is az ellenféllel szemben - már ami a női szereplőket illeti. Bár ez nem állhatott a rendező szándékában, mégis ezzel a kiteljesedéssel lett a film számomra kivételes élményt nyújtó alkotás. Őszintén remélem, hogy következő munkáiban kiegyenlítődik a nemek rajzolatában most a nők javára billenni látszó mérleg.

[Filmekről] JUNG Jae-hun: SVAHA: THE SIXTH FINGER (2019)

장재현: 사바하

A természetfeletti erőkkel foglalkozó filmek mindig nagy érdeklődésre tarthatnak számot, hiszen legyen akármennyire is materialista, még sincs olyan ember, akiben ne merülne fel soha az a kérdés, hogy mi végre vagyunk itt a földön, milyen erők szabják meg vagy irányítják létünket, és honnan erednek ezek az erők? Ha a pusztán filozófiainak tűnő kérdésfeltevés okkultizmussal, miszticizmussal társulva jelentkezik a filmvásznon, az már a borzongás-faktor ígéretével is együtt jár. 

 

A Svaha: The Sixth Finger (Svaha: A hatodik ujj) éppen ezt teszi: egy okkult közösség titkairól lebbenti fel a fátylat, miközben a rejtélyek nyomába eredve egy thriller izgalmainak teszi ki a nézőket, kikacsintgatva a horror-effektusok irányába is.

Úgy tűnik, hogy Jung Jae-hun rendezőt erősen vonzzák a vallásos témák, különösen a miszticizmus. Rendezőként jegyzett első játékfilmje, a The Priest már adott ebből ízelítőt, ott az ördögűzés témája érintkezett a rózsakeresztes miszticizmussal. A Svaha: The Sixth Finger a rendező második nagyfilmje, és szó szerint véve is nagy film, legalábbis a rendező szándékai szerint. Olyan, mint egy gótikus műalkotás: számos elemből építkezve egyre magasabbra tör, míg végül egy hatalmas, bonyolult építményként mutatja magát. A film emiatt lenyűgöző, ugyanakkor ez a legnagyobb hibája is. Nézőiként ugyanúgy járunk, mint egy gigantikus katedrális szemlélői, mindvégig lenyűgöz a látvány, de az építmény szerkezetét nem látjuk át könnyedén. 

Jung Jae-hun rendező

Nagyon ritka az a film, amit másodjára is meg kellett néznem ahhoz, hogy értelmezni és összefüggésekbe tudjam rendezni számos részletét. Talán nem kizárólag az én vevőkészülékemben volt a hiba, mert a rendezőt mintha elragadta volna a hév, és mindent, de mindent, ami a témáról eszébe jutott, belezsúfolt a forgatókönyvbe. A történet több szálon fut, és emiatt ezek a szálak időnként elejtődnek, majd amikor már szinte megfeledkezünk róluk, váratlanul ismét előkerülnek, ráadásul vannak szálak, melyek csak "díszítőelemként" funkcionálnak, de egyébként semmi közük a szerkezetet alkotó szövétnekhez.

Pedig az alapvető történések nem is túlzottan bonyolultak, legalábbis összerendezve már nem tűnnek annak.

Létezik egy magát buddhistának mutató vallási közösség, mely a vallás által nem szentesített, okkult tanokat hirdet. A közösség mögött egy rejtélyes figura alakja rajzolódik ki, aki a saját képére és szükségleteire formáltan megalkotta a titkos tanokat, melyeket a követői a szektákra jellemző elvakultsággal követnek és váltják valóra az utasításokat.

Egy keleti valláskutató intézet, mely éppen az ilyen rejtetten működő szekták felderítésére vállalkozik, nyomába ered a közösségnek. A sármos, kissé divatfi kinézetű, racionálisan pénzre hajtó, jó humorral megáldott vezetőjében, Park lelkészben (Lee Jung-jae) a film fő alakját ismerhetjük meg, akinek a hite ha még nem is ingott meg teljesen, már jókora szkepticizmussal itatódott át. A nyomozás őt és a közösség egyik titkos vezetőjét, Na-hant (Park Jung-min) találkoztatja össze, miközben rátalálnak ugyanarra a lányra, Geum-hwara (Lee Jae-in), aki a szekta ténykedésének következő potenciális áldozata.

Lee Jung-jae

Ettől kezdve - bár külön-külön úton - mindketten a legmélyebb titkok nyomában járnak, mert a teljes igazság még mindkettőjük számára ismeretlen. A végeredmény pedig sokkoló lesz mindenki számára.

Ez az alaptörténet nyer számos cizellálást a forgatókönyv által, kibontva és megmutatva sok-sok gazdag részletet. Legfontosabb ezek közül a lány világa, mely a misztikum legerősebb forrása a filmben. Az ikertestvéreként megszülető titokzatos, nem nélküli lény mindaddig, amíg szörnyként látjuk, remek alany a horrorhatások generálására. Azonban a történet végkifejleténél sem kapunk valódi magyarázatot arra, hogy ki is ő valójában. Bár meglehet, hogy a keleti vallásokban és miszticizmusban jártasak számára a sok-sok utalás valamelyike adott ehhez támpontot, ám valószínűleg a nyugati nézőknek jól jött volna még egy kis segítség. Mert ez a megválaszolatlan kérdés egy kitöltetlen űrt hagy a nézőben, hiszen a figura értelmezési előjelének megváltozása egyrészt nagyon érdekes, másrészt az utolsó jelenete bizarr szépséget is áraszt. Emiatt nehezen válik értelmezhetővé a lány többi családtagjának furcsa viselkedése is, különösen gondolva itt a nagymama folyamatos önsanyargató penitenciájára. Azonban kiemelendő, hogy Geum-hwát és ikertestvérét is a forgatáskor alig 15 éves Lee Jae-in kelti életre.

Lee Jae-in

Ugyancsak hangulati elemnek könyvelhető el a sámánizmus belecsavarása a történetbe, melyből végül nem lesz több, mint a borzongást elősegítő kulissza. Valamennyire igaz ez a tibeti szakrális vezető megjelenésére is. Bár valóban egy fontos információt kapunk tőle a nyomozáshoz, az egész jelenetsor szerepe mégis olyan, mint egy zsákutca, amelyből vissza kell fordulni. Kissé filmes klisének hat a rendőri testület erőtlennek és fantáziátlannak való ábrázolása, még abban a jelenetben is, amelyben a rendőrnyomozó rádöbben, hogy a saját fafejű alkalmatlansága miatt mit nem ismert fel idejekorán (annak ellenére, hogy Jung Jin-young alakítása nagyon is emlékezetessé teszi ezt a mellékalakot).

A film egyébként olyan utalásokat is tartalmaz, amelyek számunkra kevésbé nyilvánvalóak, mint a lokális nézőközönség számára. Ilyen például az az érdekesség, hogy a filmbéli Kim Je-seok régi fotójaként nem a filmes karakterről készített képet mutatnak, hanem egy fotót a japánok elleni függetlenségi aktivista Na Cheolról, aki a koreai sámánizmus körébe tartozó "Daejongism" összefoglaló névvel illetett vallási irányzatok egyikének alapítója volt. Különösen a film félperces hivatalos előzetese által néhány működő szekta is találva érezte magát, köztük az a Shincheonji Church of Jesus is, amelyet a Covid-19 vírus terjedésében játszott szerepe kapcsán ismerhettünk meg.

Bármily furcsa, a horrorfilmek sokszor nem nélkülözik a költőiséget, és így van ez a Svaha bizonyos részeiben is. Váratlanul szép és lírai képeket is láthatunk a filmben, még ha a tartalmuk hideglelős is, (mint a szarvasok futása a havas tájon). A hideglelős kifejezés egyébként igaz a film egészére, melyet télen forgattak, és a hó, a havas táj puha csöndje, a tél kékes színei uralják a film egészét, a láthatóvá váló lélegzetek pedig mintha ködbe borítanák az egész tájat is.

 

Amit viszont végképp remekül csinál a rendező, az nem más, mint az isteni erők földi jelenvalóságának megengedése. A nyomozás nem vezet kizárólag prózai magyarázatokhoz, hanem leleplezi a köztünk élő, természetfeletti erők birtokában lévő lényeket. Ezek az isteni lények azonban nagyon is emberi tulajdonságok kivetülései, önzőek vagy önfeláldozók, ártó vagy védelmező szándékúak. Emberi életek eltiprása árán törnek előre a saját útjukon, és ez a politeista istenvilág áll szemben a keresztény hittel, amelynek kereszt jelképe folyamatosan uralja a mozivászon centrumát, amikor a valláskutató autójában ülünk. Nem véletlen, hogy minden hívő ember legmélyebb kérdése szakad fel belőle a film zárásaként: Ha van igaz Isten, akkor hol van most? Hogyan engedheti meg mindezt?

 

Végső összegzésként azt mondanám, hogy a Svaha megéri a ráfordított időt, minden előbb említett problémája ellenére. Jung Jae-hun rendező magabiztosan tájékozódik a sérülékeny vallási kérdésekben, és ugyancsak biztosan uralja a film egészét, és ha ezt az utat folytatja, akkor a műfaj jelentős rendezői közé írhatja be magát.

Végezetül pedig a cím érdekessége: mit is jelent a "svaha"? Ez egy szankszkrit eredetű szó, amely a hinduizmusban és a buddhizmusban a mantrák végét jelzi, funkciója nagyjából talán az "ámen"-nek megfeleltethető, jelentése valahol a "jól szóltál" és az "úgy legyen" környékén mozog. Ezt a kifejezést hallhatjuk a Na-han által mondott mantrában is.

A film jelenleg megtekinthető a Netflix kínálatában, magyar felirattal.

[Filmekről] YEON Sang-ho: PSYCHOKINESIS (2018)

연상호: 염력
 

Kicsit ostobán hangzik, de szeretek "vakon" filmet nézni. Ez nálam azt jelenti, hogy semmit sem tudok előzetesen a filmről, fogalmam sincs, hogy miről szól, mi a műfaja, ki a rendezője stb. Ilyenkor sokkal jobban működnek az ember szenzorai, nem tompítják az érzékelést a filmek készítőinek, szereplőinek korábbi teljesítményei alapján megelőlegezett bizalmak vagy bizalmatlanságok. Ez volt a helyzet, amikor a Netflixen találomra ráböktem az érdekes című filmre, és nem sokat foglalkoztam a film elején látható koreai nyelvű stáblista átböngészésével sem.

Korábban az itteni filmismertetőknek a "röpke" nevet adtam, amihez most teljes mértékben hű is leszek. Bár mindvégig jól nézhető, eléggé szórakoztató filmet láttam, a férfi főszereplő, Ryu Seung-ryong élvezetes színészi játékával, mégis nőttön nőtt bennem egy kérdés: mi a csudáért nézem én ezt? Sablonos kerettörténet, sokadik változata a helyi lakosok és a gonosz, számító építési beruházók összecsapásának, mely semmit nem tesz hozzá a témában korábban látottakhoz. Egyensúlytalan keveredése a tragikumnak (anya halála) és a komikumnak (különösen a záró jelenet esik le a film egészéről). 

A kezdeti érdekesség (egy teljesen átlagos jóember szuperhősi képességet nyer egy véletlen által) meglehetősen gyorsan kimerül, mert valójában a két fél összecsapása, legyenek bármennyire is egyenlőtlenek az erőviszonyok, mégsem igényel szuperhősi beavatkozást. A szuperhősi képesség birtoklásának kezdeti tanulása a kellemes humor forrása, azonban a teljes erejű bevetése és a vele történő károkozás már visszás - egyszerre aránytalan és meglehetősen nevetséges is, de inkább a szánalmasan vicces értelmében.

Úgy tűnik, hogy a szuperhősi képességnek csak egyetlen valódi hozadéka van, mégpedig az, hogy általa sikerül apa és lánya kapcsolatát helyreállítani. Azonban egyúttal ez az egyik leghamisabb húr is, amit a film penget, mert ha az apa semmire sem megy az emberi képességeivel a lányánál, akkor valójában miről is beszélünk?

Az igazi sokk akkor ért, amikor rájöttem, hogy ki a film író-rendezője. Nem más, mint az általam rendkívül kedvelt, kőkemény társadalmi problémákat boncolgató animációs filmek (The King of Pigs, The Fake), és a zombifilmek műfaji állóvizét felkavaró Train to Busan rendezője, Yeon Sang-ho. 

Yeon Sang-ho rendező
© Asianwiki

Az értékelések általában igyekeznek belelátni ebbe az alkotásba is egy műfaji megújítási kísérletet, jelen esetben a szuperhős-akciófilm zsánerét. Véleményem szerint ettől nagyon messze járunk, és sajnálattal bár, de inkább egy felejthető próbálkozásnak látom a Psychokinesist, mely bőven rászorulna egy kis adományra a főhősének képességeiből ahhoz, hogy repülni is tudjon, ne csak szárnyaszegetten földre pottyanni.

De fátylat rá, hiszen nem kell mindig tökéleteset alkotni. Még egy olyan kiválóságnak sem, mint Yeon Sang-ho, akitől alig várjuk, hogy láthassuk a Peninsulát.

New Trailer Buzz

[Filmekről] LEE Chang-dong: OASIS (2002)

이창동: 오아시스


_____________________

Írta: Ricemegatron Expert
_____________________



Néhány SPOILER elkerülhetetlen, tehát azok az új nézők, akik annak ellenére, hogy már filmtörténeti érték, mégis az újdonság erejével szeretnék az alkotást megismerni, ne olvassanak tovább, csak a film megtekintése után.

© Gianni Rossi Studio

Az oázis az életet, a megmenekülést jelentő hely a sivatag vándorai számára. Az oázis egy földi paradicsom, ahová az evilági utazók el akarnak jutni, ami nem sikerülhet mindenkinek. Az oázis egy falikép egy sivár lakás falán, melytől kusza árnyak riasztják el a lakásban kúszó-mászó földi utazót.

Ha mese lenne, Lee Chang-dong története talán arról szólna, hogy megelevenedve lelép-e a falról az oázis, hogy menedéket nyújtson a rá vágyakozóknak? Ha dokumentarista dráma lenne, Lee Chan-dong története talán azt mesélné el, hogy az oázist saját erőfeszítéseink árán tudjuk megteremteni. Lee Chang-dong azonban nem választja egyiket sem, hanem különleges szerencsében részesíti a film nézőit: megmutatja mindkettőt azáltal, hogy szociodrámába ágyaz egy melodrámát.

Lee Chang-dong rendező
Source

Ha a címből eredeztethető szimbolizmussal tovább dolgozunk, akkor a való világ a sivatag megfelelője. Ha nem is a szó szoros értelmében, de mindenképpen az érzelmi sivárság terepe.

Lehetne-e marginalizáltabb helyzetű főhősöket választani annál, mint amit Lee Chang-dong tesz?

Férfi főszereplőnk börtönből szabadult alak. Rövidesen számos árnyalását kapjuk nyughatatlan lényének. Idegesítő, zavart keltő, nemhogy beilleszkedésre, még alkalmazkodásra is képtelen, aszociális figura. Megformálója Sol Kyung-gu, aki színészként kitalálja a  beilleszkedési képtelenség testi idegességként való megjelenítését: az állandóan izgő-mozgó figura céltalanul, idegen elemként bolyong, folytonosan elakadva a hétköznapok stabil körforgásában.

Nem jár jobban a női főszereplő sem, bár számára a rendező egy különlegesen szép, lírai felvezetőt ajándékoz: mielőtt meglátnánk testi valóját, megmutatja a lelkét. A gyönyörűség után jön a sokk, a lány duplán börtönbe van zárva. Nem tud kimozdulni a lakásból, mivel diszfunkcionálisan működő testének a foglya. Szabadulási törekvéseit görcsös rángások jelzik, melyek furcsa tükörképei a férfi főhős ideges testi tremolóinak. Moon So-ri alakításáról elég talán annyit mondani, hogy miként bennem, később egy nézőtársamban is ugyanúgy felvetődött az első jelenetek közben a kérdés: színésznőt látunk, vagy egy valóban mozgásában és beszédében súlyosan korlátozott embert?

Látszólag lineáris események útján jutunk el egy gyomorforgató jelenetig, melyben a védtelen lányon majdnem szexuális erőszakot követ el a férfi. Lee Chang-dong azonban ismét mutat valamit, ami egyszerre direkten és szimbolikusan is értelmezhető. A tett helyszínére úton lévő férfi mellé kiteszi a "Veszély" táblát, melyet a visszaúton a férfi felrúg.

Innentől nagyot fordul a történet. Bár mocskos módon, de valami fontos dolog következett be a lány életében: észrevették, hogy létezik. Észrevették azt is, hogy nőből van. Amikor a kíváncsiságától hajtva felveszi a kapcsolatot a férfival, ugyanebben az élményben részesül a férfi is: valaki felfigyelt rá, hogy létezik, valaki kíváncsi arra, hogy ki is ő valójában.

Így lesznek egymás Hercegnőjévé és Generálisává, átlépve minden begyökeresedett társadalmi normán és elváráson. Nem sokat várat magára az a helyzet sem, amikor kiesnek a csontvázak a családi szekrényekből, és megtudjuk, mi is az igazság a megvetett és kiszolgáltatott hőseinkkel kapcsolatban.

A hipokrita társadalom viszont nem engedi könnyedén, hogy felrúgják a szabályait. A váratlanul leleplezett intim helyzet után mégcsak nem is arról van szó, hogy a családtagoknak és a hatóságnak mérlegelnie kellene, hogy valójában mi is történt, hiszen fel sem merül a többféle értelmezés lehetősége.

A szerelem, vagy akár a társkapcsolat hirtelen a "normálisak" világához tartozók privilégiumaként tűnik fel, amely "deviáns" figurák számára nem adatik meg. Sem a férfi, sem a nő nem tudja megvédeni magát és a kapcsolatukat, de egy dolgot még meg tudnak tenni: üzenni egymásnak.

A penitenciát ugyan le kell róni a "bűnért", de a visszatérés már az oázisba történik. Mégpedig egy jövendő közös otthon reményében gondozott oázisba.

Lee Chang-dong azonban nemcsak a társadalom álságos működésére irányítja a reflektorait. Mindkét főhős belső személyiségfejlődésen is átmegy, melyben megtanulnak elköteleződni, felelősséget vállalni, elfogadni - és talán kicsit meg is szeretni - saját magukat.
 

 

A naturális színészi játék mellé erőteljes képsorokat kapunk, melyekben rengeteg közeli képkivágás vonja be a nézőket a film életterébe. A jelenetek színei főként szürkébe-barnába hajlanak, gyakran félhomályosak, esetenként hideg neonkékek. A belső terek, legyenek akár lakások vagy bármi más, mindenütt kissé zűrösek, mintha folytonosan kusza raktárakban járnánk, úgy halmozódnak egymásra a különböző holmik. Természetesen a lírai képsorok sem hiányoznak, ezekben időnként felragyognak a fények. Azonban a pár szerelmi kapcsolatának kibontakozását mutató jelenetekből is magány sugárzik, hiszen sehol nincs egyetlen szemtanú sem.

A film bár nem könnyen nézhető, mégis felemelő, reményt sugárzó alkotás. A bemutatás után méltán kísérte díjeső és a nézők szeretete. A rendező előző filmje, a Peppermint Candy után ugyanazzal a két színésszel készítette az Oázist is. Az 59th Velencei Nemzetközi Filmfesztivál hozta meg a legnagyobb nemzetközi elismerést, a film, a rendező és Moon So-ri összesen négy díjat vihetett haza.

 

[Filmekről] CHO Jung-rae: SPIRITS' HOMECOMING (2016)

조정래: 귀향

_____________________

Írta: Ricemegatron Expert
_____________________

75200.

Ízlelgessük egy kicsit: mekkora szám ez? Vagy milyen nagyságrend, ha ennyi azonos akaratú embert képzelünk magunk elé? Mert a Spirits' Homecoming (Lelkek hazatérése) esetében ennyien járultak hozzá adományaikkal az anyagi nehézségek miatt többször leálló film elkészüléséhez. 

A második világháborút követően egészen a 80-as évekig kellett várni arra, hogy a civil lakosságot sújtó egyik legsötétebb titok napvilágra kerüljön. Nem történt ez egyik napról a másikra, hanem hosszú, elnyújtott folyamatként derült fény a részletekre, és a múltjukról valló nők történetmozaikjaiból végül kirajzolódott a teljes kép.

2015-ben már nemcsak a koreaiak számára, hanem nemzetközi szinten is ismertté vált a "vígasznők" története, azoké az elrabolt nőké, akiket a japán katonák szexuális vágyainak kielégítésére hurcoltak el a hadsereg titokban működtetett bordélyházaiba. Sokan még szinte gyermekek voltak és lányok - talán a legkiszolgáltatottabbak a férfiak háborús játszadozásainak véres terepasztalán.

Minden nemzet legnagyobb kincse a gyermekek generációja. Miféle érzelmek, mekkora indulatok vezérelhették a felnőtt nemzedék apáit, anyáit, hogy a generációkkal korábban élt, mégis örökre mindannyiuk közös gyermekévé lett áldozatok számára mindent elkövessenek a film általi emlékállítás és jóvátétel reményében? Pedig még a bemutató sem ment gördülékenyen, mert a forgalmazók nem akarták műsorra tűzni a filmet. Az emberek viszont petíciót írtak, előre kifizették a jegyek árát, hogy végül 2016. március 1-én, a Függetlenségi Mozgalom Napján mozikba kerüljön a film, mely azonnal bevételi csúcsot ért el a bemutatás hétvégéjén.

Nem tudom, honnan sejtették meg az emberek, hogy rendkívül fontos film van készülőben. Mert Cho Jung-rae filmje olyan alkotás, mely szinte teljesíthetetlen dologra vállalkozik, mégis maradéktalanul véghezviszi a vállalását. 

Akik látták a Snowy Road (Havas út) című filmet, azok tudják, hogy milyen ugyanennek a témának a "könnyített" feldolgozása, mely pusztán csak a tévéképernyők tűréshatárához igazított ábrázolást jelenti, nem a befogadók érzelmi terheinek levételét. A Hazatérésben nincs ilyen finomítás, az események bemutatása naturalista kíméletlenséggel történik. A forgatókönyv érezhetően az áldozatok vallomásainak részleteiből rekonstruálja a hajdani valóságot, és nem fordítja félre a tekintetét semmiféle borzalom elől. Így hát mi is megismerjük az ólakra, karámokra emlékeztető bordélyok felépítményeit, és a bennük folyó, nem kevésbé állatias tevékenységeket. A film előhívja és közszemlére teszi mindazt, amit a japán hadsereg előbb csak eltitkolni akart, később örökre kiradírozni a megtörténtek sorából. Életre kelnek mindazok, akik nyomtalanul eltűntek, mert tárgyként kezelve egyszerűen megsemmisítették őket, ha már nem vehették hasznukat.

Különböző becslések szólnak arról, hogy az elhurcolt nők hány százaléka veszett oda, és ez a szám 80-90 százalék körül mozog. A kevés túlélő képtelen volt beszámolni arról, ami velük történt. A szégyen miatt, a megvetéstől, kiközösítéstől való félelem miatt, amelynek következtében elveszíthették egy normális élet leélésének leghalványabb esélyét is. Maradt a titkolózás, és ha sikerült is férjhez menniük, családot alapítaniuk, a valós ok elhazudása, hogy miért nem képesek gyermek szülésére. És ezek még a boldogabb történetek voltak. Mert sokan az elszenvedett traumák miatt az öngyilkosságot választották, vagy a súlyos pszichés problémáik miatt kezelésre szorultak.

A film éles kontrasztba állítja a háborús bordélyok bűzös világát a gyermeklányok elveszített otthonai, családjai békés, bár küzdelmes életének bemutatásával, mely már-már idillinek érezhető a rákövetkező rettenet fényében. Ugyanakkor az élet él és élni akar, a lányok őrzik a hazatérés reményét, és a ritkán megadatott, zaklatás nélküli perceikben vissza tudnak változni a valamikori önmagukra emlékeztető lényekké, akik még tudnak mosolyogni, sőt énekelni is. 

A két főhős lányt a mágikus hit is vezeti, mert velük van az óvó amulett, amit egyikük édesanyja készített. A film ezzel a mozzanattal kapcsolja egybe a múlt és a jelen idősíkjait. Az egyik lányt idős túlélőként is látjuk, aki magányosan él, és amuletteket varrogat barátnője számára, aki történetesen egy sámán. 

Rendkívüli forgatókönyvírói lelemény, ahogy a filmben egymásba csúszik a reális és a spirituális világok rétege, a legtermészetesebb módon használva ehhez a koreaiak mind a mai napig létező archaikus hitvilágát. Míg a Havas út című filmben a generációk összekapcsolásának szála végül egy didaktikus kifejletet eredményezett, itt egészen más kifutással találkozunk. A sámánasszony egy különös előtörténetű lányban véli felismerni azokat a jegyeket, melyek azt jelzik, hogy a lány is sámánnak született. A lány úgyszintén erőszak áldozata, és véletlenszerűen kerül a túlélő idős hölgy társaságába. Az amulett érintése teszi médiummá, aki ettől kezdve közvetíteni tud a hajdani barátnők között, akik közül csak egyikük került haza életben. A halál átélése egyúttal a lány valódi sámánná válásának beavatása is, aki ezután teljes erejében kibomló képességeit használva levezényli a lelkek hazahívásának rituáléját.

Fenséges jelenetnek lehetünk tanúi, melyben a lelkek elindulnak hegyeken és vizeken át a hazájukba, hogy békét és nyugtot leljenek (a film eredeti címe egyszerűen csak Hazatérés). Visszafordul az idő kereke, a családok újra teljessé válnak. És teljessé válik a nemzet teste is, megértve és magába fogadva a sokat szenvedett áldozatok lelkeit. Egyúttal megvalósul a generációk közötti összeköttetés is, hiszen egy fiatal válik képessé az előtte járók szenvedéseinek átélésére, és rajta keresztül érkezik el az idősek számára a megváltás.

Különösen szép az a szimbolika, melyet az erkölcsi vesztesek és győztesek megjelenítésére használ a rendező: láthatjuk, hogy a pillangókat gombostűre tűző japán katonai elöljáró megremegő keze letöri az egyik lepke szárnyát. Ám hiába a gyilkos szándék, a pillangók életre kelnek, és a sámán hívó szavára szabadon szárnyalva elindulnak hazafelé. 

CHO Jung-rae rendező

A film tehát kettős bravúrt hajt végre: újra valóságra szüli az elfeledett, eltagadott történelmet, emléket állít neki, és egyúttal gyógyírt hoz a szenvedésekre. Láttatja a bűnösöket a maguk feneketlen gonoszságában, de nem keres bűnbakot. Nagyvonalú is, mert megengedi a felismerést, hogy az ellenség közt is voltak jobb emberek, akik ugyanúgy szenvedtek és haltak, mint az ártatlan áldozatok.

A film nem bocsát meg a bűnösöknek, de nem is akar senkin revansot venni. Felülemelkedik ezen egy sokkal magasabb szempont, a megbékélés reményében.

Nem tudom, hogy láthatunk-e még egy hasonló filmet, amelynek története a befejezés előtt tíz perccel már véget ér. De csak a történet, nem maga a film. Ebben a tíz percben a képkockákon végtelen folyamot alkotnak a támogatók nevei. A felső sávban pedig rajzok és festmények jelennek meg. Azoknak a hajdani vígasznőknek a naiv alkotásai, akik túlélve a földi poklot pszichiátriai segítségre szorultak, és a velük történtek magukból való kirajzolása a terápiájuk részét képezte.

Állítólag a forgatókönyv megírására és a film elkészítésére az egyik ilyen alkotás késztette Cho Jung-rae rendezőt. Hála illeti azért, hogy az egyik legsötétebb történetből lélekemelő, mélységesen emberi alkotást tudott teremteni.

A film még a készíttetőjét, a Jo Company-t is szokatlan lépésre ösztönözte: meghirdették az "Öleljük meg együtt" kampányt elsősorban az egykori vígasznők lelki sebeinek begyógyításáért, de felismerve, hogy sok kortársunk is gyógyító ölelésre szorul.

A színészek egyenkénti méltatásától most eltekintek, mivel szinte minden karakter megformálója kiemelésre érdemes, hiteles, mélyen átélt színészi alakítást nyújt.

Végezetül meg kell említeni a film képi igényességét, sokszor az ábrázolt borzalmak ellenére a festőiségét. Helyenként különös vizuális leleményességgel hangsúlyozza a szavakban ki nem fejezhetőt - a felülről mutatott, teljes nagyüzemben működő bordély látványát bizonyára soha nem fogja elfelejteni senki, aki látta azokat a képkockákat.

Készült a filmhez magyar felirat? - Tudomásunk szerint IGEN.

[Filmekről] LEE Na-jeong: SNOWY ROAD (2015)

이나정: 눈길

_____________________

Írta: Ricemegatron Expert
_____________________

Okozott néhány napos fejtörést, hogy miként írjam meg ezt az ismertetőt. Folyton arra gondoltam, hogy milyen nehéz helyzetben lehet az a rendező, aki a második világháború alatt a japán hadsereg által kiépített, 1932-1945 között működő, a katonák szexuális igényeit kiszolgáló intézményhálózat, és az abban áldozatokká váló nők témájának feldolgozására, interpretálására vállalkozik. Hányféle szempontot kell figyelembe vennie, hányféle érzékenységet kell tiszteletben tartania, miközben a megrendelő igényeinek is eleget téve, nyilván a saját nézőpontját is szeretné kifejezni.

A téma a legérzékenyebbek közé tartozik. Elsősorban azért, mert egyéni sorstragédiákat foglal magában, melyek ténye megváltoztathatatlan realitás. Másodsorban azért, mert az egyedi történetek olyan komoly szövedékké állnak össze, melyek már a nemzettest egészén ejtenek komoly, lassan gyógyuló sebet. Harmadjára azért, mert a sebek begyógyítása kizárólag az egykor egymással ellenséges viszonyban álló nemzetállamok belátáson alapuló, egyező szándékú erőfeszítéseinek függvénye, és mint ilyen, messzemenően kiszolgáltatott a geopolitikai térség aktuális erőviszonyainak, valamint az egyes országok belpolitikai helyzetének. 

További probléma, hogy olyan jelenségről kellene hitelesen megnyilatkozni, amelyről valójában rendkívül kevés a megbízható információ. Értelemszerűen a prostitúciós hálózat nem tartozott a katonai kimutatások legjobban dokumentált fejezeteinek körébe. A tudásunk alapvetően kétféle forrásból táplálkozik: egyrészt a kevés túlélő negyven-ötven évvel későbbi beszámolóira, másrészt a háború idején véletlenszerűen elejtett egy-egy tényre, megjegyzésre a katonai vagy polgári iratokban, sajtóban. Ezek alapján a kutatók többnyire csak becslésekre vállalkozhattak az érintettek számát és a bordélyhálózat nagyságrendjét illetően, melyek szórása rendkívül széles sávon helyezkedik el, az áldozatok számát 20.000 - 410.000 közé téve, valamint a bordélyok számát 125-re becsülve. [1] Mivel a hálózat Japántól egészen Délkelet-Ázsiáig terjedt, az elhurcolt nők is sokféle nemzetiségűek voltak. 

A feltárás problematikáját mi sem jelzi komolyabban, minthogy a koreai közös emlékezet úgy tartja, a legtöbb áldozat koreai volt, miközben a mégis rendelkezésre álló csekély dokumentáció arról árulkodik, hogy a legtöbb nő japán nemzetiségű volt. Ugyanakkor tudjuk, hogy Korea Japán általi megszállásának idején a koreai állampolgárok is új japán nevet kaptak, vagy születésükkor már eleve így anyakönyvezték őket. Mindebből látszik, hogy az elhurcolt nők valós származásának visszakövetése szinte lehetetlen feladat.

Ezek a körülmények arra intenek, hogy a legnagyobb tiszteletben tartsuk a történelmi tényfeltárás szándékával készülő és az áldozatoknak elégtételt nyújtani kívánó alkotásokat. Ugyanakkor a szándék mégsem minden, hiszen mégiscsak művészeti alkotások hordozzák azt. Tehát nem vonatkoztathatunk el attól sem, hogy egy filmre elengedhetetlenül filmes alkotásként tekintsünk.

Lee Na-jeong rendező
© Click The City

Bár a hosszú felvezetés után végre már a Havas út ismertetésének kellene következnie, előtte mégis azt ajánlom az érdeklődőknek, hogy egy másik filmmel összevetve gondolják végig a következőkben foglalt erényeket és gyengeségeket. Ez a film a Spirits' Homecoming (Lelkek hazatérése), Cho Jung-rae rendező alkotása.

A Havas út cselekményének fő szála a túlélők élettörténetének mozaikjaiból áll össze. A két főszereplő lány "békebeli" élete rendkívül árnyalt, részlet- és érzelemgazdagon jelennek meg a társadalmi különbségeik, a családi életük, a személyes vágyaik, az egymáshoz való viszonyuk. Külön említésre méltó két motívum: a szegényebb lány anyja amiatt aggódik, hogy a háború veszélye elsősorban a férfiakra leselkedik, nem igazán merül fel benne, hogy a szinte még gyermek lányát kellene igazán féltenie. A gazdagabb család látszatra remekül kollaborál a japán megszállókkal, lányuk japánul beszél és japán jövőt tervez magának. Azonban váratlanul kiderül, hogy az apa valószínűleg ellenálló - és ennek következményei viharos sebességgel sújtanak le a család tagjaira. Nem elképzelhetetlen egy ilyen fordulat a való életben sem, de valamiért számomra ez volt az első pillanat, amikor az addig szépen muzsikáló filmben egy disszonáns hang megpendült. Mintha ez a motívum elsősorban egyfajta nemzeti lelkiismeret-furdalás feloldozása miatt íródott volna a történetbe. Újabb réteget helyez minderre az a rezignáltság, mellyel az apa jelenkori kitüntetésének hírét fogadják az érintettek.

Rövid ugrással nemsokára a rémálom közepén találjuk magunkat, vagyis bekövetkezik a lányok katonai bordélyba kerülése. A vélhetően brutális történések azonban megjelenítés nélkül maradnak, csak ráutaló képeket látunk. Bizonyos értelemben a koreai társadalmat egyfajta prüdéria jellemzi, ezért ennek tudtam be ezt a rendkívül "szoft" ábrázolásmódot, annak ellenére, hogy számos más filmalkotásban a szexualitás meglehetősen nyílt ábrázolása sem marad el. Ez a választás azonban éppen ennek a történetnek a bemutatása kapcsán kissé hamisnak tűnt, és további disszonanciát eredményezett, mivel valamiféle történetmesélési - nem akarom azt írni, hogy megszépítő vagy mesei - homályba távolította el a nézőktől a valójában, méghozzá a teljes valójában láttatni kívánt valóságot. 

Erre a furcsaságra a film keletkezésének történetét megismerve kaptam magyarázatot. A Havas út eredetileg egy kétrészes televíziós dráma volt, melyet lerövidítve és újravágva mutattak be játékfilmként is. Nyilván a televíziók korosztályi előírásai tették lehetetlenné a rettenetek sokkal nyíltabb ábrázolását.

A történet két idősíkon zajlik, a korabeli lányok mellett látjuk a jelenben az egyikük időskori énjét is. A magányos, idős hölgy egyre közelebb kerül a mellette lakó, szintén magányos fiatal lányhoz. A két ember közeledése egymáshoz kezdetben a történet egy másik, ígéretes szálát mutatja. A film egyik csúcspontja, amint a két nőt egymás mellett üldögélve látjuk a cigarettás jelenetben. Feledhetetlen képsor, de utána a film hirtelen narratív túlsúlyra vált. Már nem láttat, hanem inkább szavakban elbeszél. Méghozzá sajnos meglehetősen didaktikus mondatokban.

Természetesen nem lehet eltekinteni attól a szomorú ténytől, hogy a "vígasznők" tízezreiből alig néhányan vannak már életben, tehát rendkívül fontos, hogy a fiatalabb generációk megismerjék a történetüket és képviseljék a törekvéseiket, ha már ők nem lesznek. Végül úgy tűnik, hogy leginkább ezt szolgálja a filmben az idős és a fiatal nő közötti kapcsolat, mely a kezdeti természetes dinamikából vált arra, hogy a fiatal lány szájába adja az esetlen helyzetben, szájbarágósan megfogalmazott összegzést: mások gazságáért nem az áldozatnak kell szégyenkeznie.

Történetük nyilvánosságra kerülése után az egykori "vígasznők" legfőbb törekvése a megfelelő bocsánatkérés kikényszerítése volt a japán vezetéstől. A méltó bocsánatkérés mibenléte talán több, számunkra nehezebben átlátható tényező függvénye. Nem merülhet ki felületesen odadobott szavakban, odalökött pénzbeli kártérítésben. Mindez érthető és méltánylandó. Ugyanakkor nehéz belátni, hogy mikor éri el a kielégülést a "han"-nal élő néplélek, mely néha hajlamos az átélt méltánytalanság felett érzett lelki fájdalom végsőkig fokozására is. Mindez inkább teoretikus közbevetés, mert nem gondolom, hogy vonatkoznia kellene az elhurcolt lányok, asszonyok esetére, akiknek töredéke tért csak vissza élve. Az életük pedig minden volt azután, csak nem normális, tele titkolózásokkal, lelki és testi problémákkal. Amiért a kérdés mégis felvetődik, az a sokkalta szélesebb köröket író, tovagyűrűző problematika. A háborús seregeket mindig kísérte a nőkön elkövetett erőszak, nem volt ez máshogy Európában sem. Még Vietnámban sem, ahol a koreai haderő katonái sem voltak ártatlanabbak. Az pedig további pikantéria, hogy a második világháborút követően Koreában egészen 1946-ig működtek bordélyok, immár az amerikai haderő kiszolgálására. A bocsánatkérés ebben az erőtérben válik relatív fogalommá, mert a bocsánatot kérő számára már túl soknak tűnhet az, ami a bocsánatkérést váró számára még egyáltalán nem kielégítő.

A film igyekszik egy záró, lírai körben meghozni a feloldás, az elengedés nyugalmát, mégis belerohan a záró felirat brutális szókimondásába, mely a japán bocsánatkérés kikényszerítésére való elszánt törekvést vágja a nézők szemébe. Ami nem a szándék helyességét kérdőjelezi meg, azzal nyilván egyetért minden jóérzésű ember. Viszont visszahat a film egészére: megrongálja a történet önmagában ható erejét, mely sokkalta erősebb visszhangot lenne képes a nézőkben kiváltani, mint ez a kissé agit-propos felhangú befejezés, a szánkba adott következtetésként. 

Pedig Lee Na-jeong rendező filmje ennél sokkal több. Erős színészi alakítások teszik emlékezetessé a karaktereket, különösen kiemelve az ismét nagyszerű Kim Sae-ron játékát, aki mellé hasonló erővel sorakozik fel a másik lány fiatalkori énjét megelevenítő Kim Hang-gi, és a jelenkori, bölcs, idős énjét játszó Kim Young-ok. A szomszéd lány szerepében még Cho Soo-hyangnak is emlékezetes percek jutnak. 

A történetmesélés a film túlnyomó részében gördülékeny, lírai, néhol még a humort sem nélkülözi. A látványvilág hol a gyermekkori idillt festi, hol az érzelmek természeti képekbe vetítését. A kamera látószögei, a megvilágítások mindvégig nagy erővel szolgálják a magányosság, a bezártság, az elesettség, a kiszolgáltatottság átélhetőségét, melyektől az az érzésünk támad, hogy a történelem kérlelhetetlenül átrobog az életünkön. Azokén is, akik sorsát éppen nézzük, és a miénken, nézőkén is.

De lélegzünk, és igyekszünk nem aggódni.

Készült a filmhez magyar felirat? - Tudomásunk szerint IGEN.

____________________________________________________________

[1]  

Digital Museum
The Comfort Women Issue and the Asian Women's Fund
Japanese Military and Comfort Women - Number of Comfort Stations and Comfort Women